Meerdere amateurgezelschappen besloten om Zomeravond half elf te spelen, een theaterbewerking van de gelijknamige roman van Marguerite Duras. Bij Toneelhuis werd de bewerking van deze roman door Bart Meuleman gemaakt.
Marguerite Duras schreef poëzie, romans, essays, scenario’s en theaterstukken. Ze heeft een zeer uitgebreid oeuvre en beschikt over een heel specifieke schriftuur. Bij de samenkomst wordt een bundel uitgedeeld met verschillende fragmenten van Duras en van andere auteurs.
We beginnen met een fragment uit Aurélia Steiner van Marguerite Duras. Bij het bekijken van de bladspiegel valt onmiddellijk op dat er zich bijna evenveel wit als zwart op de pagina bevindt. Zulke bladspiegel is eigen aan poëzie maar desalniettemin is deze tekst van Duras proza. De tekst staat vol met korte zinnen, bevat veel herhalingen en is enorm suggestief opgebouwd. Al lijkt het objectief geschreven, de tekst heeft een grote subjectieve kwaliteit. We bekijken het verhaal vanuit een vrouw die kijkt, vanuit haar ogen. Ook bij Zomeravond half elf bestaat er een grote spanning tussen het objectief beschrijven en het subjectieve element waardoor het omzetten naar theater een grote uitdaging wordt. In deze roman ziet Maria een schaduw op het dak maar in wezen gaat het over iets anders, iets onderliggends.
De schriftuur van Duras is gecondenseerd en suggestief, en zit vol verzwegen dingen. Naarmate Duras’ oeuvre groeit zien we steeds meer verwijzingen naar duistere verdrongen elementen uit haar eigen leven. Zo had Duras zelf een incestueuze relatie met haar broertje en zat ze tijdens de oorlog in het verzet terwijl ze een relatie had met een Duitse officier (zoals dat ook het geval is bij een personage uit Hiroshima mon amour). Haar teksten staan vol met dingen die nooit uitgesproken zijn. Zo komt men bij Zomeravond half elf niet achter het verleden van Maria terwijl er wel suggestief naar wordt verwezen. Duras heeft een poëtische manier om het niet gezegde toch ter sprake te laten komen. Haar teksten gaan altijd over pijn, over liefdesverdriet en het niet los kunnen laten van deze pijn. Zo bestaat er zelfs een boek, geschreven door Duras dat La Douleur heet.
Marguerite Duras heeft zelf ook films gemaakt en geregisseerd maar deze zijn niet echt bekend bij het brede publiek, over het algemeen zijn het kleine arthouse films. Wel schreef ze een aantal filmscripts voor bekendere films en was ze heel actief in de verfilming van Hiroshima mon amour door Alain Resnais. Deze film is weinig spectaculair en eerder aan de trage kant maar Resnais slaagde erin om een ontzettend mooie sfeer op te roepen met de dialogen. Deze film wordt ook gezien als het begin van de Nouvelle Vague. In de bundel vinden we een fragment uit Hiroshima mon amour. Wat onmiddellijk opvalt is dat er, tussen de dialogen door, geschreven staat wat je zou kunnen zien en horen, het zijn zeer uitgebreide regieaanwijzingen.
Hiroshima mon amour is een onmogelijk liefdesverhaal dat zich afspeelt eind jaren vijftig, veertien jaar na de atoombom op Hiroshima. Het gaat over een actrice en een jonge man die een verhouding krijgen en proberen vat te krijgen op elkaars leven. Net zoals bij Zomeravond half elf , waar de personages op vakantie zijn met elkaar, zijn de personages in Hiroshima mon amour uit hun context getrokken. Ze zijn beiden getrouwd en bevinden zich in een andere situatie dan normaal. Het verhaal gaat over de impact van het verleden en hoe dat verleden doorschijnt in het nu. De film begint dan ook met een fragment waarbij twee lichamen, bedekt onder as, in elkaar verstrengeld zijn (youtube-link: http://www.youtube.com/watch?v=2UpPd-2wWlc). Later zien we dezelfde lichamen, weerom in elkaar gestrengeld maar schoon, zonder as. Dit is een duiding van het proberen leven met het verleden van Hiroshima.
In een tweede fragment zien we hoe de personages proberen te achterhalen wie ze zijn en van waar ze zijn (youtube-link: http://www.youtube.com/watch?v=rvXuXWoWQJ0). In deze voortdurende zoektocht koesteren ze een verlangen om alles te begrijpen maar tegelijkertijd zijn ze zich heel hard bewust van een blinde vlek in hun eigen leven. Ze geven niet alles bloot. Zo zien we in de film dat het vrouwelijke personage een verhouding had met een Duitse soldaat. Als straf wordt ze kaalgeschoren en publiekelijk tentoongesteld. Resnais zoomt tijdens dit verhaal in op de blikken van de acteurs en geeft ze heel mooi vorm. Gedurende de film blijft de camera zeer dicht bij de gezichten van de personages, wat de film een hele intieme sfeer geeft. Het gaat duidelijk over het kijken en het observeren. Daarnaast wordt ook de context van Hiroshima geschept met beelden van toen. Wat opvalt is dat er zich heel veel stiltes in deze film bevinden, maar ondanks deze stiltes gebeurt er heel veel tussen de zinnen door. Dit vormt natuurlijk een hele uitdaging bij het maken van de vertaalslag naar het theater. Toneel verdraagt namelijk minder stilte dan film en het is moeilijker om in te zoomen op details aangezien de toeschouwer alles ziet.
De verfilming van Zomeravond half elf, genaamd 10:30PM Summer, door Jules Dassin is veel directer en explicieter uitgewerkt dan in de roman van Duras het geval is. De regiseur heeft hier een duidelijke keuze gemaakt om de nadruk op het expliciete te leggen; hij toont de moord die Palestra begaat en ook de weersomstandigheden zijn royaal in de film opgenomen. In het eerste fragment (youtube-link: http://www.youtube.com/watch?v=eDqLM7Wy5Wo), tevens ook het begin van de film, krijgen we, heel filmisch en zonder woorden de moord door Palestra te zien. Door deze te tonen schept de regisseur als het ware de gebeurtenis, de moord heeft wel degelijk plaatsgevonden en je ziet ook hoe. In de roman krijgt deze moord geen concreetheid, hierdoor wordt het een mythische gebeurtenis.
Het tweede fragment uit de film 10:30PM Summer speelt zich af midden in de nacht waarbij de hotelgasten in het hotel moeten blijven. Via de natuurverschijnselen wordt de toon gezet van wat er gaat gebeuren, de natuur als voorbode (zoals ook vorige week te zien was bij Romeo en Julia en Macbeth waar de schrijver en/of regisseur ook speelt met de relatie tussen natuur emotie). Maar de natuur is ook functioneel in Zomeravond half elf. Door de slechte weersomstandigheden wordt de zoektocht naar de moordenaar bemoeilijkt. In dit tweede fragment, (youtube-link: http://www.youtube.com/watch?v=CRLMbJUrsC4&feature=related) waarbij Maria haar man en Claire ziet kussen op het balkon en ze daarna Paestra ziet, wordt ook geen woord gesproken en toch gebeurt er onwaarschijnlijk veel. In deze scène zie je dat Dassin weerom een duidelijke keuze maakt: Claire en Pierre kussen en de moordenaar zit op het dak. Waar men zich bij de roman – een tijdlang - kan afvragen of deze dingen werkelijk gebeuren of misschien een projectie van Maria, veegt Dassin in zijn verfilming al deze twijfels weg. De vertelling is helder, er is een duidelijke positie aangenomen ten opzichte van de roman.
Bart Meuleman bedacht een eigen manier om met de roman om te gaan. Door van Maria de vertelster te maken wordt het in wezen ook echt Maria’s verhaal. Hierdoor kan de twijfel, die wordt opgeroepen in de roman, ten volle tot zijn recht komen. De zoektocht naar de waarheid wordt groter, het blijft in het midden of het projectie is wat Maria ziet of dat het echt gebeurd is.
Een ander voorbeeld van de duidelijke keuze van Dassin zien we in een derde fragement (youtube-link: http://www.youtube.com/watch?v=SdmpJk3j61Q). Tijdens dit fragment staan Claire en Maria samen in de douche. Maria is net terug na het wegbrengen van Paestra en vlak voor ze dit zal vertellen aan Claire en Pierre speelt deze scène zich af. Waar de relatie tussen Claire en Maria in de roman meer zoekend of afstandelijker is, neemt Dassin ook hier een duidelijke stellingname ten voordele van een erotisch getinte relatie, zeker van de kant van Maria.
Guy Cassiers bewerkt vaak romans tot teksten waarmee men theater kan maken. Een aantal voorbeelden van zulke bewerkingen zijn Op zoek naar de verloren tijd van Marcel Proust, .
De man zonder eigenschappen van Robert Musil, Onder de vulkaan van Malcolm Lowry en Duister hart van Joseph Conrad.
Bij het werken van romans tot theater kan er soms gebruik gemaakt worden van een tussentekst. Zo speelde Harold Pinter een rol bij de bewerking van Proust en Duras bij de bewerking van Musil.
Doordat het aantal personages in Op zoek naar de verloren tijd vrij hoog ligt en de taal relatief moeilijk is, was het nodig om een herwerking te maken van de oorspronkelijke tekst van Proust. Als men een volledige, onbewerkte Proust zou spelen zou men na tien minuten het publiek kwijt zijn. Wanneer je Proust leest kan je altijd terugbladeren om verschillende passages te herlezen, maar op het theater is dat onmogelijk. Wat gespeeld is, is gespeeld en dus ook voorbij. Desondanks wilden we de mooie taal van Proust behouden. Harold Pinters The Proust Screenplay bleek een enorme hulp bij het reduceren en bewerken van de roman van Proust. Pinter slaagt er in om de beschrijvingen van Proust in beelden te vatten en was zo een leidraad in het herwerken van Op zoek naar de verloren tijd tot theater..
Het is moeilijk om te achterhalen wat Musil wilde bereiken met De man zonder eigenschappen of hoe hij de roman wou laten eindigen. Musil stierf namelijk toen hij halverwege zijn boek was. Er bestaat dus geen volledig afgewerkte versie van deze roman. Voor de bewerking van De man zonder eigenschappen bleek Marguerite Duras een enorme hulp. Voor het toneelstuk Agatha liet Duras zich inspireren door het tweede deel van De man zonder eigenschappen. Duras was ontroerd door het verhaal van Ulrich en zijn zus Agatha, omdat hun incestueus getinte relatie haar terug bracht naar haar eigen incestueuze relatie met haar broertje. Bij het lezen van Agatha merken we weerom de aanwezigheid van een suggestieve schriftuur en een gebalde zegging, eigen aan Duras, maar tegelijkertijd weet zij hetzelfde te vertellen als Musil. Het toneelstuk en de verfijnde suggestieve taal van Duras was een grote hulp in het schrijven van de dialogen tussen Ulrich en zijn zus in het tweede deel van de Musil-trilogie.
Naast bestaande bewerkingen van een roman kan men ook op zoek gaan naar andere bronnen die op het eerste zicht niets met de roman lijken te maken te hebben. Met name de dialoog tussen Diotima en Leinsdorf uit De man zonder eigenschappen II is een goed voorbeeld.
Diotima beschrijft daarin de gezonde vrouw als een wolf en de wilde vrouw als oervrouw. Deze tekst stond op de achterkant van het boek De ontembare vrouw van Clarissa Pinkola Estés en werd letterlijk in de dialoog geïncorporeerd.
Een ander voorbeeld is een fragment uit Wolfskers, het tweede deel van de theatertrilogie Triptiek van de macht door Guy Cassiers. Mefisto for ever was het eerste deel en Atropa sloot het drieluik, waarin politiek, kunst en macht centraal staan, af. Wolfskers is gebaseerd op drie films van Aleksandr Sokurov over Lenin, Hitler en Hirohito. In Wolfskers spelen deze drie verhalen zich tegelijkertijd af. Er moest veel geschrapt worden om deze drie scripts te ballen tot één scenario. Ondanks dat was er op bepaalde plekken nood aan nieuwe tekst. Een inspiratiebron was Oom Wanja van Tsjechov. In het fragment van Wolfskers lezen we dat Nadia voorleest uit een boek, namelijk uit Oom Wanja van Tsjechov. Deze tekst van Nadia is doorsneden met Lenins tekst. De woorden die Lenin spreekt komen uit Hersenschimmen van Bernlef. Hersenschimmen was een van de eerste romans over dementie en werd bewerkt en geregisseerd door Guy Cassiers voor het Ro theater. Een aantal fragmenten uit de tekst van Bernlef worden in de mond van Lenin gelegd. Zo verkregen we een dialoog waarbij teksten van Tsjechov en de aftakeling van Lenin (uit Hersenschimmen), in elkaar geweven zijn en naast elkaar bestaan. Daarnaast staan er in Wolfskers ook uitspraken van Trotski en zinnen uit Massa en Macht van Canetti.
Je moet het zeker niet schuwen om teksten te lenen van andere schrijvers. Veel schrijvers van vroeger en nu laten zich inspireren door en herwerken materiaal van schrijvers uit andere generaties. In principe kan je alles als bron of materiaal beschouwen. Als men iedere bron, in een willekeurige tekst, met een andere kleur zou aanduiden, zouden we vaak een enorm kleurrijk lappendeken verkrijgen. Bij het samenvoegen van teksten moet je wel rekening blijven houden met de taal. Zeker wanneer je probeert naadloos over te gaan van de ene tekst naar de andere, afkomstig uit verschillend bronmateriaal. Zo is bijvoorbeeld de taal uit Desperado van Kas en De Wolf een eigentijdse taal, een internet taal waar de taal van Duras dan weer poëtisch en literair is. Stel dat men beide teksten zou willen combineren zal men de teksten moeten herschrijven. Je kan deze niet naadloos en onbewerkt in elkaar weven zonder dat iemand het merkt.
Een andere suggestie, bij het bewerken van een roman, is om te beginnen met de dialogen uit de te bewerken roman te halen. Dan kom je eigenlijk al heel ver. De rest van de roman kan je dan bijna als neventekst of regieaanwijzing beschouwen. Er zijn ook heel wat dialogen te distilleren uit passages in de indirecte redes in een roman (hij zei dat hij dit of dat zou doen = ik ga dit of dat doen).
Erwin Jans
(opgetekend en uitgeschreven door Sofie Joan Wouters)
