Regisseur Fabrice Murgia kreeg in augustus op de Biënnale van Venetië de Zilveren Leeuw voor zijn bijdrage tot een originele en vernieuwende theatertaal. Enkele weken eerder, in juli, ging op het festival van Avignon zijn voorstelling Notre peur de n’être in première, een eer die hij het voorbije decennium als Franstalige Belg alleen moet delen met Jacques Delcuvellerie. Opvallend veel aandacht en waardering voor een 31-jarige theatermaker. Niet onterecht, want met het werk van Murgia is het theater in Franstalig België zich radicaal aan het verjongen en vernieuwen.

Fabrice Murgia volgt een acteeropleiding aan het Conservatoire Royal de Liège en wordt er gevormd door Jacques Delcuvellerie, artistiek leider van Groupov, al twintig jaar het belangrijkste theatergezelschap onder de taalgrens. Met zijn Cie Artara, opgericht in 2008, heeft Murgia inmiddels zeven voorstellingen gemaakt. Het door hemzelf geschreven en geënsceneerde Le chagrin des Ogres (2009) zet hem onmiddellijk op de kaart van het internationale theater. Zowel inhoudelijk als vormelijk slaagt hij erin om de gevoeligheden en verwarring van een jonge generatie, opgegroeid met een parallelle virtuele wereld, in een herkenbare theatertaal om te zetten. Murgia baseert zich voor dit stuk op twee eigentijdse extreme maar emblematische figuren. In 2006 schiet Bastian Bosse, een jonge Duitse student, zevenendertig medestudenten en leraars dood en pleegt daarna zelfmoord. Zijn daad had hij aangekondigd op het internet. In datzelfde jaar ontsnapt Natascha Kampusch uit de kelder waarin ze haar hele adolescentie opgesloten zat. Sindsdien verzorgt ze talkshows op de Oostenrijkse televisie. Met een intelligent gebruik van visuele technologieën en een atmosferische soundscape brengt Murgia vervreemding, eenzaamheid en communicatie-armoede in beeld. Het thema van het opgroeien staat centraal: wat is volwassen worden in een wereld waarin individuen voortdurend aangesproken worden op hun meest kinderlijke verlangens en fantasieën? Ook de woordeloze voorstelling LIFE : RESET / Chronique d'une ville épuisée (2010) is een studie in de eigentijdse vormen van eenzaamheid en pogingen tot contact via de machine van de sociale media: ‘Ik zag een foto voor mij van al die kleine verlichte ramen die schitteren wanneer men ‘s nacht in de trein zit en de stad uitrijdt... Als een verzameling van eenzame levens die met elkaar in aanraking komen zonder elkaar te kennen. Ik had zin om iets te vertellen over een van hen, over die eenzaamheid van de grote steden, een eenzaamheid die zo paradoxaal is, in een wereld die wordt gedomineerd door hypercommunicatie.’ Hierna volgt Dieu est un DJ (2011), gebaseerd op Falk Richters gelijknamige stuk uit 1998 waarin een kunstenaarskoppel – hij is dj, zij vj – in het door henzelf gemediatiseerde universum verloren loopt omdat ze virtualiteit en realiteit niet langer kunnen onderscheiden. Exils (2012) behandelt het thema van de migratie – het letterlijke exil –, maar ook andere vormen van ‘exil’ in de betekenis van vervreemding en identiteitsverlies. In Les enfants de Jéhovah (2012) onderzoekt Murgia de mechanismen en de effecten van religieuze en sectaire indoctrinatie. In datzelfde jaar werkt hij aan Ghost Road, het eerste deel van een trilogie over spooksteden in samenwerking met Dominique Pauwels (LOD muziektheater). In deze voorstelling ontwikkelt Murgia een andere, meer documentaire dramaturgie en neemt het voorheen imposante belang van visuele technologie enigszins af ten voordele van de muziek en de vertelling door de acteur. Ook Notre peur de n’être heeft er alle schijn van een sleutelvoorstelling te zijn, een nieuwe stap in een oeuvre dat als een seismograaf reageert op onze moderne ziektes.

In veel programmaboekjes opent je biografie met een verwijzing naar een ‘genealogie van arbeiders en verzet’. Kan je daar wat meer over kwijt?

Fabrice Murgia: ‘Iemand moet dat eens hebben neergeschreven en die formulering duikt steeds weer op. Een van de kwalijke gevolgen van het internet. Ik weet niet wat het betekent. Ik kom inderdaad uit een arbeidersgezin en een familie van migranten. Maar ik maak daar geen punt van, ook niet in mijn voorstellingen. Misschien verwijst het naar een zekere eenvoud waarmee ik theater maak. Ik heb de literaire cultuur niet van thuis uit meegekregen. Het is ook een van de redenen dat ik tot nog toe geen klassieke theaterteksten heb geënsceneerd. Dat was ook mijn drijfveer niet om theater te maken. In feite is mijn theatercarrière gebaseerd op een soort vergissing. Na de middelbare school wilde ik eigenlijk niks doen, een sabbatical nemen, maar thuis rondhangen met het geschreeuw van mijn ouders in mijn nek wilde ik ook niet. Ik ben me dan maar gaan inschrijven op het conservatorium in Luik. De gitaarklassen zaten vol, maar er waren nog wat plaatsen open bij de dramatische kunst. Daar heb ik kennis gemaakt met Jacques Delcuvellerie die mij als theatermaker heeft gevormd.’

De meest in het oog springende karakteristiek van je voorstellingen is het gebruik van  visuele technologie, camera’s, reusachtige projectieschermen… Hoe ben je tot die specifieke taal gekomen?

‘Ik heb nooit expliciet voor het gebruik van video gekozen. Video was er van in het begin. Voor mij was dat een evidentie. Ik ben in die wereld opgegroeid. Het gebruik van video heeft te maken met de democratisering en de alomtegenwoordigheid van de pc. De pc is een soort montagetafel in familiale context. Het wordt plots mogelijk om een kunstwerk te creëren op de salontafel. Ik creëer aan mijn bureau het materiaal waarmee ik mijn voorstellingen maak. Vandaag kan je een film maken, monteren en van een geluidsband voorzien met een mobiele telefoon. De technische mogelijkheden zijn ongezien. Misschien lopen er wel enkele zeventienjarige Godards rond? Het theater beschouw ik als een multidisciplinaire montageplek, veel meer nog dan de cinema. Wat me onmiddellijk fascineerde in het theater was de mogelijkheid die het bezit om alle media in zich op te nemen: de fysieke aanwezigheid van de acteurs, tekst, video, muziek, architectuur, etcetera. Theater kan het Gesamtkunstwerk, het Totale Kunstwerk realiseren.’

Welke rol speelt tekst nog in dat geheel?

‘Ik schrijf stukken tekst, maar de tekst draagt niet meer de volledige voorstelling. Het is nooit mijn bedoeling geweest om alles met woorden te zeggen. Wie de tekst na de voorstelling leest, kan niet alles begrijpen. Ik heb ook een voorstelling zonder woorden gemaakt: LIFE : RESET / Chronique d'une ville épuisée. Ik werk hoofdzakelijk in Frankrijk en daar loopt het theater wat tekstbehandeling betreft achterop. De omgang met de taal en met de dramatische literatuur is een zware last op de schouders van het Franse theater. Het is een totaal andere theatercultuur. Er zijn maar weinig Franse theatermakers die er in slagen om zich van het gewicht van de tekst te ontdoen. Natuurlijk moet ook de schoonheid van de tekst erkend worden. Volgens mij is vooral de manier waarop de tekst gespeeld wordt een obstakel geworden voor het Franse theater, niet de tekst zelf. Ik heb zelf veel bewondering voor Romeo Castellucci, maar probeer geenszins te maken wat hij maakt. Ik laat me inspireren door Amerikaanse televisieseries. Het realisme in mijn voorstellingen heeft dan weer een cinematografische achtergrond. Ik kom uit Luik, een stad met een grote cinematografische traditie. Het is niet toevallig de stad van de gebroeders Dardenne. Misschien dat een bepaalde observatie van de realiteit ons bindt. In LIFE : RESET zit een duidelijke echo van de film Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) van Chantal Akerman. Met beperkte middelen, bijna hyperrealistisch, ‘toont’ de film het verhaal van een vrouw – een weduwe met een zoon – die zich prostitueert om te kunnen overleven. Via de meest intieme details van haar dagelijks leven – eten klaarmaken, schoonmaken, opruimen, dat alles in stilte – en met alleen de taal van het lichaam, wordt de ontreddering van deze vrouw uitgedrukt.’

Eenzaamheid is een van jouw belangrijkste thema’s. Je toont een universum dat zich voortdurend digitaal verdubbelt en alleen maar eenzamer wordt. Bekritiseer je die wereld van simulaties en simulacra?

‘Niet alleen onze sociale omgang met elkaar is ingrijpend veranderd door de opkomst van de ICT, ook onze manier van alleen zijn is veranderd. We kennen nu andere vormen van eenzaamheid dan vroeger, gelieerd aan het internet en de sociale media. De eenzaamheid van de hypercommunicatie. Mensen filmen zichzelf en sturen die filmpjes de wereld in om anderen te tonen hoe gelukkig ze wel zijn. Ze promoten zichzelf. Het is een voorbeeld van personal branding via een moment dat ze eigenlijk niet zelf hebben beleefd, want ze waren bezig met het vastleggen ervan. Mijn voorstellingen gaan over een crisis die ook ik beleef. We gebruiken steeds meer toepassingen die je de indruk geven dat je tijd kan winnen, terwijl ze je tijd doen verliezen. We beleven daarenboven de crisis van een overvloed aan informatie. De wereld verandert snel. Maar er wordt niets of nauwelijks iets nieuws over verteld: iedere dag opnieuw vallen er doden. Ik lees over de actualiteit op tien of vijftien verschillende sites, maar al die informatie is afkomstig van een heel beperkt aantal grote en machtige nieuwsagentschappen. We lezen dezelfde informatie steeds op een andere manier. We willen koste wat het kost op de hoogte blijven. Breaking news. Tegelijkertijd is de crisis precies dat we er niet meer in slagen het moment te grijpen. Het carpe diem is ons onmogelijk gemaakt. In Notre peur de n’être ensceneer ik een personage dat haar tijd doorbrengt met zichzelf te filmen. Ze wil zichzelf ervan overtuigen dat ze prettige en zinvolle momenten beleeft. Maar de tijd die ze doorbrengt met het registreren van zichzelf heeft ze eigenlijk niet ten volle beleefd.’

Dat klinkt erg negatief voor iemand die is opgegroeid met het internet en de sociale media, niet?

‘Begrijp me niet verkeerd. De wereld van de hackers en de internauten is vol hoop en utopie. Het internet kan een sociale beweging op gang brengen. De revoluties in Tunesië en Egypte zijn daar mooie voorbeelden van. Het internet zou een plek kunnen zijn van collectiviteit: een verzameling van individuen met elkaar verbonden, niet alleen door kabels, maar door ideeën die vrij circuleren. Dat is helaas niet of nauwelijks het geval. Het internet wordt zelden integer gebruikt. Ik moet vaak denken aan Pasolini die een tijdlang utopisch was over de mogelijkheden van televisie, maar in de loop van de jaren zestig heeft moeten aanzien tot welk een catastrofe de Italiaanse televisie zich ontwikkelde. Ook het internet draagt een ongelooflijke utopie in zich: de materiële mogelijkheid dat iedereen ter wereld een bibliotheek in zijn broekzak heeft. Een geweldig emancipatorisch instrument. Maar het is duidelijk dat de machten die het internet beheren zo niet denken. Het internet is al lang geen vrije ruimte meer. En wanneer de jongeren het internet gebruiken duiken ze niet in de bibliotheek van Alexandrië, maar worden ze door commerciële belangengroepen naar steeds dezelfde sites gestuurd.’

Is het de beeldenvloed die ons in die passieve rol dwingt?

‘Er zijn niet alleen wij en de beelden, maar ook de beelden en wij. Onze verhouding tot beelden verandert ontzettend snel. Ook de functie van beelden verandert. Het beeld wordt in onze samenleving heel sterk bepaald door de publiciteit. Vijfentwintig jaar geleden was de publiciteit niet wat ze nu is, ze was veel minder subliminaal. Vandaag worden onze verlangens gedetermineerd door het beeld. Alles wordt ons via het beeld verkocht. Natuurlijk is er ook een sonore publiciteit, maar het is uiteindelijk toch het beeld dat onze verhouding tot de wereld stuurt. De manier waarop wij de wereld vertellen wordt gedetermineerd door de storytelling van de commerciële Hollywoodfilm. Nu, beelden zijn dragers van betekenis en zin. Maar we slagen er minder en minder in om het beeld te interpreteren. Er zou in het onderwijs veel meer aandacht moeten worden besteed aan het ontcijferen van beelden. Beelden zijn immers een krachtig instrument om te onderwerpen en te manipuleren.’ 

Kan het theater daarbij een rol spelen, denk je? Of is dat te optimistisch?

‘Als ik in een theaterzaal kijk, zie ik individuele stoelen in rijen naast elkaar staan: evenveel individuele geschiedenissen die samen een collectief vormen. We leven in een tijd dat het collectieve wordt afgebroken door economische en politieke krachten. Theater is wat dat betreft een vorm van verzet, zelfs zonder een politieke boodschap te articuleren. En zo kom ik toch terug bij de ‘genealogie van het verzet’. De staking van de sector tijdens het afgelopen festival van Avignon, waarbij enkele makers beslisten om niet te spelen, was een zeer gewelddadige actie. Theater is een kunst van de toekomst. We weten niet meer precies wat de kracht van het theater is. We vergeten gemakkelijk dat het theater meer dan tweeduizend jaar ervaring heeft. Het heeft dus een enorm geheugen. Het heeft een cruciale rol gespeeld in de fundering van onze samenleving. En onze cultuur kan niet voortbestaan zonder representatie. Onze maatschappij heeft theater nodig omdat het het cement van de samenleving is.’

Voor Notre peur de n’être heb je je laten inspireren door de teksten van de 84-jarige Franse filosoof Michel Serres. Niet onmiddellijk een generatiegenoot, en iemand met een groot geloof in de nieuwe generatie en hun gebruik van technologie.

‘Dat klopt. In zijn essay Petite poucette, dat twee jaar geleden verscheen, heeft hij het over drie grote breuken in de geschiedenis van de mensheid met een enorme impact op het samenleven en het zelfbewustzijn: de overgang van de orale naar de geschreven cultuur; de overgang van de geschreven naar de gedrukte cultuur; en dan nu de overgang van de gedrukte naar de digitale cultuur. Hij gelooft inderdaad erg in de humane mogelijkheden van de technologie. In het tweede deel van Notre peur de n’être probeer ik op mijn beurt tot een nieuw inzicht te komen. Het eerste deel sluit nog aan bij de vaak sombere toon van mijn vorige voorstellingen. Ik verwijs er onder andere naar het fenomeen van de hikikomori, jongeren die zich volledig afsluiten van de buitenwereld, niet eens meer hun kamer verlaten en alleen nog via de pc communiceren. Het is de ultieme consequentie van ons economisch systeem. Het kapitalisme verlangt van ieder individu dat het even snel evolueert als het systeem zelf. Dat systeem valt al lang buiten iedere menselijke controle. Dat is de ultieme vervreemding: buiten het systeem geplaatst worden dat je zelf hebt ontwikkeld. De titel van de voorstelling verwijst naar de angst om te leven, omdat je je gedwongen voelt om iets te worden dat je niet kan worden. Je moet een individu zijn, maar het is bijna verboden om alleen te zijn. Terwijl we allemaal nood hebben aan alleen zijn. Er is een crisis van het contact met onszelf, met onze innerlijkheid. We weten nauwelijks nog wat goed is voor onszelf. Het wordt ons natuurlijk voortdurend gezegd. Maar het doel daarvan is niet ons welzijn, maar onze consumptie. Het gaat ook over onze angst om geboren te worden, notre peur de naître, om echt iemand te worden.’

In welk opzicht is Notre peur de n’être dan een breuk met je vorige voorstellingen?

‘Veel heeft te maken met de positie van de acteur en van het personage. Bij mij moet de acteur goed begrijpen in welke machine hij speelt, anders is hij verloren. Mijn voorstellingen ensceneren een strijd tussen enerzijds de scenografische machine, die wordt bepaald door de visuele technologie, en anderzijds het personage dat geen machine wil worden. Ik hou van dat duel. Vaak zitten mijn personages opgesloten in kleine ruimtes, overgeleverd aan de blik van het publiek. In de voorstellingen die ik tot nog toe maakte, wordt het personage verpletterd door de theatrale machine. In Notre peur de n’être heb ik dat schema willen omkeren. Na zeven voorstellingen heeft de acteur het van de machine gewonnen. In het tweede deel van Notre peur de n’être schoppen de acteurs deuren open, de technici worden zichtbaar. Dat is iets wat ik voorheen in mijn voorstellingen nooit zou doen. Het is een opening naar een andere vorm van theater maken.’

En hoe gaat het nu verder?

‘Ik heb nu veel zin om eenvoudiger dingen te maken. Gedeeltelijk omwille van praktische redenen: ik wil met mijn voorstellingen meer kunnen reizen en op meer plaatsen kunnen spelen. Ik heb nu zeven voorstellingen gemaakt met camera’s, beeldschermen, videoprojecties, doorschijnende doeken, etcetera. Het werken met al de mogelijkheden van de visuele technologie beheers ik intussen. Maar ik heb het gevoel dat ik dat verhaal inmiddels heb verteld. Ik wil nu iets totaal anders gaan maken. Ik heb met Viviane De Muynck gewerkt in Ghost Road. Dat is een belangrijke ontmoeting geweest die me als regisseur veel vertrouwen heeft gegeven. Ik wil me meer op tekst concentreren in een sonore en muzikale omgeving. Componist Dominique Pauwels en Hans Bruneel van LOD muziektheater zijn voor mij belangrijke dramaturgische gesprekspartners voor de toekomst. Voor het tweede deel van Ghost Road gaan we naar een spookstad in Chili, een oude mijnstad die een concentratiekamp was tijdens het bewind van Pinochet. Op basis van gesprekken met de inwoners over die geschiedenis en over hun leven in een bijna volledig verlaten spookstad schrijf ik een tekst. Ik zie me evolueren naar een soort ‘documentair’ theater waarin de acteur en de (live-)muziek een centrale rol spelen.’

Erwin Jans is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en aan het KASK (Gent).

Het artikel verscheen in Etcetera 138 op 15 september 2014