1.
Stellen we ons voor dat de twintigste eeuw haar testament zou schrijven. Wat zou ze ons willen nalaten? Wat zou de eenentwintigste eeuw van haar voorgangster erven? Of een ander beeld. Stellen we ons de twintigste eeuw voor als een patiënt uitgestrekt op de sofa bij een psychoanalyticus. Vanuit welk perspectief zou zij over zichzelf spreken? Met welke stem? Over welk trauma’s? Of concreter nog: stellen we ons voor dat aan de twintigste eeuw tijdens een therapeutische sessie gevraagd zou worden zichzelf in één beeld uit te drukken. Welk beeld zou dat zijn? Misschien het schilderij Angelus Novus van Paul Klee dat de Duitse filosoof Walter Benjamin weergaloos beschreef in zijn negende stelling over het begrip van de geschiedenis: "Er staat een engel op afgebeeld die zo te zien op het punt staat zich te verwijderen van iets waar hij zijn blik strak op gericht houdt. Zijn ogen en zijn mond zijn opengesperd, hij heeft zijn vleugels gespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien. Zijn gelaat is naar het verleden gewend. Waar wij een reeks gebeurtenissen waarnemen, ziet hij één enkele catastrofe en daarin wordt zonder enig respijt puinhoop op puinhoop gestapeld, die hem voor de voeten geworpen wordt. De engel zou wel willen blijven, de doden tot leven wekken en de brokstukken weer tot een geheel maken. Maar zijn vleugels vangen de wind die uit het paradijs waait, een storm die zo hard is dat hij ze niet kan stuiten. Deze storm stuwt hem onweerstaanbaar voort, de toekomst in die hij de rug heeft toegekeerd, terwijl de stapel puin vóór hem tot aan de hemel groeit. Deze storm is wat wij vooruitgang noemen." De geschiedenis als een opeenstapeling van puin en catastrofes. Neergeschreven in 1940, enkele maanden voor Benjamins vermeende zelfmoord aan de Frans-Spaanse grens tijdens zijn vlucht voor de nazi’s, heeft het beeld van de Engel van de geschiedenis in de eenentwintigste eeuw niets van zijn verontrustende kracht verloren.

2.
‘De doden tot leven wekken en de brokstukken weer tot een geheel maken.’ Walter Benjamin geeft hier terloops een naïeve en precies daarom juiste en scherpe definitie van de epische ambitie van de kunst: het grote verhaal vertellen over het verleden en zijn samenhang met het heden. Is dat een van de redenen voor de opvallende aanwezigheid van romans op het hedendaagse toneel? Heeft de roman, meer dan welk ander genre, de epische kracht om de brokstukken van het verleden opnieuw tot een betekenisvol geheel samen te leggen? Is het daarom dat het theater zich zoveel mogelijk aan de epiek laaft? Het is in dat zoeken naar persoonlijke verhalen in de grote geschiedenis dat de regisseur van De kamer van Isabella en de schrijver van Oorlog en terpentijn elkaar vinden.

3.
In 1935 noteert Paul Valéry in een van zijn cahiers: “Descartes zou er beter aan gedaan hebben te schrijven: ik lijd, dus ik ben.”

4.
In 1981 stierf Urbain Joseph Emiel Martien, de grootvader van de Vlaamse auteur Stefan Hertmans. In datzelfde jaar maakte Hertmans zijn debuut als schrijver. Voor zijn dood gaf de grootvader aan zijn kleinzoon twee volgeschreven cahiers waarin hij een deel van zijn levensverhaal had opgetekend. Uit die schriften zal meer dan drie decennia later de roman Oorlog en terpentijn ontstaan. Urbain Martien is een van de stemmen waarmee de twintigste eeuw spreekt, al zou hijzelf nooit op een psychoanalytische sofa zijn gaan liggen. Daarvoor was Urbain Martien nog teveel een inwoner van de negentiende eeuw, dat nog relatief stabiele en samenhangende tijdperk dat zijn vermolmde fundamenten wist te behouden tot de Serviër Gavrilo Princip in 1914 met één welgemikt schot het hele huis deed instorten. De catastrofe van de Groote Oorlog is meteen ook de eerste grote cesuur in het leven van Hertmans grootvader. Het grootste deel van de door hem volgeschreven cahiers is de poging van een inmiddels bejaarde man om met de gruwel uit zijn jeugd in het reine te komen. De tweede grote tragedie uit zijn leven en die indirect ook met de oorlog te maken heeft, is de vroege dood van zijn grote liefde Maria Emelia aan de verwoestende Spaanse griep. Die werd wellicht door Amerikaanse soldaten naar Europa gebracht en is massaal verspreid geraakt door de massabijeenkomsten om het einde van de oorlog te vieren. Urbain zal nadien uit plichtsbesef trouwen met Gabrielle, de zus van Maria Emelia. Zijn trauma’s verwerkt hij in het schilderen van stillevens en in het schrijven van de cahiers die zijn kleinzoon zal erven.

5.
Jan Lauwers over Oorlog en terpentijn: “De ware tragiek van het boek schuilt volgens mij hierin dat de twintigste eeuw onmogelijk te begrijpen valt en voor de meeste mensen de moderne en hedendaagse kunst meedogenloos snel en iconoclastisch is gebleken. De held van het verhaal moet in die zin begrepen worden. Hij is kapot gemaakt door de gruwelen van die twintigste eeuw en zijn eigen onbegrip over wat schoonheid zou moeten zijn.”

6
Hoe geeft een tijdperk zijn erfenis door? Een cultuur overleeft door zijn kenmerkende patronen, waarin zijn kennis van de wereld en de rituelen voor crisisbeheersing van de vorige generaties zijn opgeslagen, zo volledig en ongeschonden mogelijk aan de volgende generatie door te geven. Die patronen zorgen voor stabiliteit. Om die stabiliteit te verzekeren moet een cultuur een grote alertheid ontwikkelen voor eventuele afwijkingen en variaties in de overdracht. In de ‘traditionele’ culturen wordt het nieuwe daarom met de grootst mogelijke argwaan bejegend en slechts bij uitzondering toegelaten. Wat er in het Westen gebeurd is met de komst van de nieuwe tijd is dat het nieuwe de norm is geworden. Het nieuwe wordt niet langer bij momenten getolereerd, maar wordt steeds opnieuw geëist. Het ‘oude’ wordt vervangen door het nieuwe met een snelheid die iedere reële betekenisgeving onmogelijk maakt. ‘Legioensoldaten van het ogenblik’, zo noemde Nietzsche de door consumptie en nieuwigheden gedreven moderne mensen. Hoe blijven we verbonden met het verleden? Hoe bewaren we een historisch bewustzijn? De moderniteit is de breuk of de kopieerfout in deze transmissie. De kloof tussen generaties is in de moderniteit zo groot geworden dat er van een ongeschonden overdracht geen sprake meer kan zijn. We erven niet langer ervaringen of doorleefde inzichten van onze vaders, maar raadplegen data. Geschiedenis is een niet te overzien en anoniem digitaal archief dat 24/7 kan bezocht worden. Als we online zijn tenminste. We zijn niet langer kinderen van onze vaders, maar kinderen van onze tijd. Wij modernen willen niet langer erven (en kunnen het wellicht ook niet meer).

Maar aan het begin van de eenentwintigste eeuw worden we ons steeds meer bewust van de culturele en ethische armoede van een bestaan dat door een zuiver ‘pragmatische’ geschiedenis wordt begrensd. Onze zogenaamde vrijheid is doorgeschoten. We leven in een cultuur die ons verlangen permanent mobiliseert, perverteert en commercieel uitbuit. Genieten in alle mogelijke betekenissen van het woord is een dwang geworden. Vrijheid een ‘moeten’. Protect me from what I want is een slogan die de Amerikaanse kunstenares Jenny Holzer in haar beeldend werk gebruikt. Het is ook de titel van een song van de Engelse band Placebo uit 2003 die met de volgende strofe begint: It's that disease of the age/ It's that disease that we crave/ Alone at the end of the rave/ We catch the last bus home. De vrijheid als de ziekte bij uitstek van ons tijdperk, de ziekte die we najagen en tegelijkertijd de ziekte waartegen we beschermd moeten worden.

7.
Oorlog en terpentijn is niet alleen een poging van Hertmans om het leven van zijn grootvader zo waarheidsgetrouw mogelijk te reconstrueren en voor het vergeten te behoeden. Hij plaatst de biografie van zijn grootvader in de grotere geschiedenis van Vlaanderen, de industrialisatie, de oorlog, de Vlaamse beweging… In de figuur van zijn grootvader beschrijft Hertmans een wereld en een ethos die er niet meer zijn. De Eerste Wereldoorlog is voor Hertmans een sleutelmoment in de ontwikkeling van Europa: “(...) de intimiteit van de Europese sfeer was voorgoed geschonden. Wat naar binnen woei in de infernale gaten die de oorlog in het humanisme had geschoten, was de hitte van een morele leegte, van een braakland dat zich amper nog met nieuwe idealen liet bezaaien, omdat het overduidelijk was geworden hoezeer men zich daardoor had laten misleiden. De nieuwe politiek die zou opflakkeren met een nog grotere vernietigingspotentie was die van wraak, ressentiment, rancune, afrekening; maar nooit zou nog de militair terugkeren die van zijn wandelpas een erezaak maakte, die had leren schermen als in een balletles, die idioot genoeg zowat boog voor een vijand alvorens hem neer te steken.” Het interbellum is zelden zo somber geëvoceerd. Hertmans beschrijft zijn grootvader als een personage op het breukvlak tussen twee tijdperken. De grootvader is voor de schrijver een morele lens om naar de voorbije eeuw te kijken. Urbain Martien is nog opgevoed met het ethos, de waarden en de tradities van de negentiende eeuw. Hij worstelt met de gruwel van de oorlog, zijn herinneringen, de erotiek, zijn huwelijk, zijn artistieke ambities... Maar hij heeft nog een aantal patronen die hem toelaten het verlies en het verdriet te stabiliseren en sublimeren: de zelfcontrole, de zelfdiscipline, het plichtsgevoel, de katholieke religie, het zo getrouw mogelijk kopiëren van oude meesters en het schilderen van stillevens, … Die ‘aandoenlijke ouderwetsheid’ zal hem nooit verlaten, maar de wereld rondom hem verandert onherkenbaar en hij wordt een fremdkörper in de nieuwe tijd: “zijn buien van drift en woede tegen niemand in het bijzonder, zonder zichtbare aanleiding - misschien nog het meest tegen zijn eigen verloren argeloosheid gericht - het sprak stille, zwijgzame, bittere boekdelen voor ons die met hem leefden.”  

8.
In zijn boek De verschrikkelijke kinderen van de nieuwe tijd verwijst Sloterdijk naar de revolutionairen, de kunstenaars, de wetenschappers, de uitvinders, de avonturiers, de ondernemers, de managers, de durvers, de dromers… naar al degenen die voortdurend iets nieuws proberen. Zij zijn de kinderen die de ideeën en de energie van de nieuwe tijd leveren, de motor en de brandstof van de ontwikkelingen van de twee voorbije eeuwen. De ‘ontregeling van de zintuigen’ die Rimbaud nog als een nieuw programma voor de poëtische schepping naar voren schoof, is nu als ervaring gemeengoed geworden. Ieder individu is inmiddels ‘een dronken schip’ varend op volle zee, met de categorische imperatief Il faut être absolument moderne als enig kompas. Geen toeval wellicht dat Sloterdijk veel aandacht besteedt aan de opkomst van het dadaïsme omdat het voor het eerst in volmaakte radicaliteit de breuk onder woorden brengt. Het dadaïsme wil niets meer erven en niets meer doorgeven. Het proclameert de pure actualiteit, zonder ervoor en erna, en zet daarmee de toon voor de twintigste eeuw, die gekenmerkt wordt door het loutere na-elkaar zonder ontwikkelings- of overdrachtsgeschiedenis.  

Die weigering om te erven heeft in de moderne en hedendaagse kunst vele namen gekregen: avant-garde, iconoclasme, tabula rasa, provocatie, vervreemding, transgressie, autonomie,... Van Fountain (1917), het urinoir van Marcel Duchamp tot For the Love of God (2007), de schedel vol met diamanten van Damien Hirst heeft de moderne kunst een eeuw lang haar absolute vrijheid gevierd! Maar ook die vrijheid is op haar grenzen gestoten en is de realiteit opnieuw tegengekomen: “(...) door mijn ervaring met De kamer van Isabella weet ik dat we in een tijd leven waarin kunst terug zijn plaats moet opeisen in het centrum van de publieke ruimte. Door zulke persoonlijke verhalen te vertellen, die bovendien rechtlijnig en onomkeerbaar zijn, kruipen we moeizaam uit de ivoren toren waar we heerlijk in vertoefden in de vorige eeuw”, aldus Lauwers. Zowel de theatervoorstelling als de roman zijn ontstaan uit een reële erfenis van de (groot)vader. Bij zijn dood laat Lauwers’ vader aan zijn zoon een grote verzameling van exotische voorwerpen uit het oude Egypte en zwart Afrika na. Ze vinden letterlijk een plek in De kamer van Isabella, net zoals de cahiers van Hertmans grootvader het hart vormen van Oorlog en terpentijn. Die materiële erfenis leidde in beide gevallen tot een kunstwerk dat zich expliciet buigt over de noodzaak van het erven of het ontvangen van geschiedenis. En over het ethische appel dat daarvan uitgaat.

Op de vraag waar literatuur toe dient, antwoordde de Duitse schrijver W.G.Sebald: “Misschien alleen om ons te helpen herinneren en ons te leren begrijpen dat er verbanden zijn die met geen enkele causale logica te zijn doorgronden.” Hertmans vult aan: “Literatuur is geen vorm van beschrijven om het beschrijven, maar van beschrijven om te bewaren, en vandaar ook: te begrijpen, diep te doorvoelen hoe het werkelijk is geweest. Dit ‘wie es eigentlich gewesen’ impliceert voor Sebald een met toewijding en aandacht beschrijven van elk betekenisvol detail, waardoor juist die ervaring kan oplichten die epifanisch inzicht verschaft in de concrete, historisch geworden en door de tijd afgedekte samenhang.” Het vergeten is voor Sebald een dimensie van het kwaad. Wat hier wordt verwoord is een poëtica van het verzet tegen het vergeten, van het zoeken naar samenhang met het verleden en met een gemeenschap. Kunst als ‘herinneringsarbeid’ en als ‘verbindingsarbeid’. Een vorm van trouw aan het verleden maar zonder conservatisme en een vorm van toebehoren aan een collectiviteit maar zonder verlies van individualiteit. De ethisch-politieke plicht om de geschiedenis te gedenken, de roeping om haar om te woelen en te 'redden' voor de vergetelheid om zo ook het heden en de toekomst te redden, is actueler en dringender dan ooit

9.
In zijn cahiers wil Urbain Martien zo getrouw mogelijk zijn ervaringen als soldaat optekenen. Hij wil de gebeurtenissen en zijn gevallen makkers trouw blijven. Net zoals hij in het kopiëren de grote meesters tot in de kleinste details trouw aan het origineel wil blijven, zo virtuoos trouw dat hij als schilder en tekenaar geen eigen persoonlijkheid ontwikkelt. Decennia later probeert Hertmans in zijn roman een trouw beeld te schetsen van zijn grootvader. Lauwers en co op hun beurt proberen in hun voorstelling trouw te blijven aan de roman van Hertmans. Het is een keten van getuigenissen. In een interview citeert Hertmans een zin die hij las bij het Joods Museum in Warschau: ‘als je lang genoeg luistert naar getuigen, word je er zelf ook een’. Via het getrouw luisteren wordt de getuigenis doorgegeven. Trouw zijn is echter niet louter herhaling of imiteren, maar het kiezen van een nieuw perspectief. Hertmans koos voor een historische en psychologische duiding van zijn grootvader in de vorm van essayistische passages en blijft nadrukkelijk aanwezig in de roman. We leren de grootvader kennen door de ogen van zijn kleinzoon.

In zijn enscenering legt de theatermaker Lauwers de beschouwende Hertmans echter het zwijgen op. Hoe rijk en verfijnd de gedachten van de auteur ook zijn, ze worden geschrapt. Voor de expliciete historische en psychologische duiding  is er op het toneel geen plaats. Daar verloopt de communicatie directer, fysieker, meer beeldend. De fragmenten die Lauwers uit de roman selecteert, zijn beschrijvend, zintuiglijk en lichamelijk: het dodelijk ongeval dat de jonge Urbain in de smidse ziet, zijn zwaar en gevaarlijk werk in de ijzergieterij, de eerste keer dat hij een naakt meisje ziet in een poel, momenten met zijn vader die frescoschilder is, de oorlogsgruwel,... Lauwers behoudt de driedeling van Hertmans roman - de jeugdjaren, de oorlogsjaren en de jaren na de oorlog - maar kiest voor een radicaal ander perspectief.

‘Wat houdt dat eigenlijk in, je hele leven doorbrengen naast de zus van je grote liefde?’ Na de dood van Maria Emelia, huwt Urbain uit een gevoel van plicht en verantwoordelijkheid met haar zus, Gabrielle. Hij staat er later op dat zijn dochter de naam van zijn dode geliefde krijgt. Hertmans roman is een respectvolle poging om het trauma van zijn grootvader te begrijpen. Door de keuze van Viviane De Muynck als verteller zorgt Lauwers niet alleen voor een aardverschuiving in het vertelperspectief, maar maakt hij ook plaats voor de tragedie van Gabrielle, de vrouw die moest leven in de schaduw van haar dode zus. Lauwers laat haar daarenboven van gene zijde van de dood spreken. De doden blijven wel vaker aanwezig in de voorstellingen van Lauwers, als de bewakers en getuigen van het verleden. Viviane de Munck neemt de toeschouwer mee doorheen de vertelling. Zij is de enige die het woord heeft. Urbain (Benoît Gob) is zwijgend aanwezig als meticuleuze kopiïst in zijn atelier. De andere acteurs (Sarah Lutz, Elik Niv, Maarten Seghers, Mohammed Toubkari, Melissa Guérin) en de drie muzikanten ‘beelden uit’. In het middendeel van de voorstelling - de oorlogsjaren - storten ze zich in een tegelijk brutaal-monotone en uitzinnig-agressieve choreografie van het lijf-aan-lijf gevecht om in het derde deel het decor om te bouwen tot een huiselijk en intiem tafereel waarin het tragische liefdesverhaal wordt verteld.  Zij zijn de ‘compagnie’ - het zwijgende koor, de zwijgende mede-vertellers maar ook de stille getuigen - van waaruit de vertelling ontstaat en waarin ze ook weer terugkeert. De voorstelling krijgt episch-filmische dimensies. Lauwers schuwt daarbij de grote emoties niet: wanneer Maria Emelia (Sarah Lutz)) aan de Spaanse griep sterft, dan zien we dat met veel realisme gebeuren. Ook de muziek die Rombout Willems componeerde voor piano (Alain Franco), cello (Simon Lenski) en viool (George van Dam) schakelt zich in de epiek in en volgt de bewegingen van de vertelling, van intiem-poëtisch over agressief-geagiteerd tot romantisch-melancholisch. De live performance van de muziek op een ronddraaiend platform  - iets tussen een kiosk en een drijvend vlot - en de participatie van de muzikanten in de actie verhogen in sterke mate de intensiteit van het theatrale gebeuren.

10.
Zowel de voorstelling De kamer van Isabella als de roman Oorlog en terpentijn zijn ‘klassiek’ genoemd. Wat betekent dat? Helder, communicatief, gerijpt, universeel, humanistisch,… Is dat de nieuwe woordenschat die we moeten hanteren waar het de kunsten betreft? In de voorstelling duikt een personage op dat niet in de roman voorkomt: een verpleegster (Grace Ellen Barkey). In een interview interpreteert Stefan Hertmans haar als een figuur van de melancholie. In haar verlangen om het lijden te verzachten is zij als de Engel van de Geschiedenis die de brokstukken tot een eenheid wil samenbrengen en de doden tot leven wil wekken. Is zij daarmee ook de (on)mogelijke figuur van een kunst aan gene zijde van de breuk en de vervreemding? Kunst als het opnieuw vinden van de verloren gegane samenhang tussen wereld en empathie? De engel die de kopieerfout van de moderniteit alsnog probeert te herstellen?

Erwin Jans