Vijfentwintig jaar geleden, in augustus 1998, fuseerden in Antwerpen de KNS (De Koninklijke Nederlandse Schouwburg) en De Blauwe Maandag Compagnie tot Het Toneelhuis. Dat was toen niet meer of minder dan een aardverschuiving in het Vlaamse theater.
Het was het resultaat van een jarenlange artistieke ontwikkeling bij de twee gezelschappen, zij het in tegengestelde richting: de groei van de BMCie en het verval van de KNS. Om die tegengestelde evoluties beter te begrijpen en ook waarom die fusie zo opmerkelijk was, moeten we een verhaal vertellen dat groter is dan alleen dat van het theater in Antwerpen. We moeten ook verder teruggaan in de tijd. Om heel precies te zijn naar het begin van de jaren tachtig van de twintigste eeuw.
De overgang van de jaren zeventig naar de jaren tachtig was cruciaal voor het Vlaamse theater zoals we dat nu kennen en zou op langere termijn ook een grote impact hebben op de status, de functie en de zelfdefinitie van de stadstheaters van Brussel, Antwerpen en Gent. De geschiedenis van de grote stadstheaters en hun rol in de ontwikkeling van het Vlaamse theater de voorbije anderhalve eeuw moet nog genuanceerd en in detail geschreven worden. Laat onderstaande tekst die in zevenmijlslaarzen door de voorbije decennia stapt al een bescheiden bijdrage daartoe zijn. Een geschiedenisles in vogelvlucht die duidelijk wil maken hoe de fusie van KNS en BMCie een onderdeel was van een bredere (r)evolutie in de grote Vlaamse schouwburgen. Of hoe drie negentiende-eeuwse schouwburgen zich aan het einde van de twintigste eeuw beginnen te transformeren – niet zonder slag of stoot – tot theaters voor de eenentwintigste eeuw.
Politiek theater in de jaren zeventig
De vernieuwende artistieke dynamiek in het Vlaamse theater van de jaren zeventig kwam uit het zogenaamde ‘vormingstheater’, met groepen als de Internationale Nieuwe Scène – met hun Mistero Buffo (1972) als meest iconische voorstelling –, De Mannen van den Dam, Vuile Mong en zijn Vieze Gasten en Het Trojaanse Paard. Politiek engagement rond actuele thema’s (stakingen, werkloosheid, vrouwenrechten, racisme,...), volkse theatervormen (zang, dans, circuselementen,...) en een collectieve organisatiestructuur (geen regisseur, geen hiërarchie,...) kenmerkten de meeste van deze gezelschappen. Ze hielden zich ver van de grote (burgerlijke) schouwburgen en zochten meer dan eens hun publiek op in wijken, in cafés, op straat, op het marktplein, bij stakingsposten, etc.
De drie grote stadstheaters van Brussel (KVS), Antwerpen (KNS) en Gent (NTG) bleven zweren bij hun opdracht als bewakers van de dramatische canon. De negentiende-eeuwse architectuur van de schouwburgen verraadt nog steeds hun origine als bolwerken van de natiestaat en zijn burgerlijke Bildungsideologie. Van deze ‘repertoiregezelschappen’– Gent kreeg pas midden jaren zestig een eigen gezelschap – werd door de overheid verwacht dat ze functioneerden als plekken van continuïteit en stabiliteit, van het doorgeven van het repertoire –- de dramatische canon en de waarden die deze vertegenwoordigde – en van een bepaalde traditie van acteren en ensceneren. De drie schouwburgen vormden tot de jaren tachtig het centrum van het Vlaamse theater. Het was de plaats waar veel jonge en pas afgestudeerde acteurs en regisseurs hun carrière begonnen. Het waren zowat de enige theaters die een vast contract konden aanbieden. Hun educatieve functie in de brede zin van ‘volksontwikkeling’ – enscenering van het grote klassieke en moderne repertoire met een balans tussen ernst en amusement – werd algemeen beschouwd als de kern van hun werking en was de ultieme rechtvaardiging voor hun subsidies en voor hun infrastructuur (een goed uitgeruste schouwburg in het midden van de stad).
De vernieuwing van de jaren tachtig
Die centrale plek van de grote huizen was nooit ongecontesteerd. De spanning tussen centrum en marge is altijd erg bepalend geweest voor de ontwikkeling van het Vlaamse theater. Zo was tijdens het interbellum het rondreizende Vlaamse Volkstoneel de grote vernieuwer van het Vlaamse theater met ensceneringen die ook internationaal veel erkenning kregen. Met de Tweede Wereldoorlog kreeg het burgerlijke en humanistische Bildungsideaal een zware klap. En dat had ook effecten op de instellingen die dit ideaal incarneerden, zoals de grote schouwburgen. Het ‘monumentale toneel’ zoals Herman Teirlinck dat nog tijdens het interbellum had gedroomd, kwam er niet. Tijdens de jaren vijftig en zestig waren het vooral de kleine kamertheaters die het jonge acteer-, regie- en schrijftalent in Vlaanderen aantrokken. Met ensceneringen van absurdistische (Beckett, Ionesco) en existentialistische stukken (Camus, Sartre, Anouilh) gaven de kamertheaters een eigen artistiek antwoord op de uitdagingen van de naoorlogse samenleving. Midden jaren zestig was dit vuur echter uitgedoofd. Met hun manifest ‘T68’ reageerden toneelauteur Hugo Claus, theaterwetenschapper Carlos Tindemans en acteur/regisseur Alex van Royen in 1968 tegen het immobilisme en de middelmatigheid van het Vlaamse theater. Hun voorstel om één groot landelijk gezelschap voor Vlaanderen op te richten, een laboratoriumtheater dat acteurs zou vormen en in workshops aan experimenten zou doen, viel in dovemansoren, al zou het idee van de samenvoeging van de drie gezelschappen tot een nationaal gezelschap dat de drie huizen zou bespelen wel vaker opduiken, zij het in veel minder avontuurlijke contexten.
Het politieke theater, zoals hoger opgemerkt, was in de jaren zeventig het alternatief voor het traditionele theater, maar naar het einde van het decennium was de dynamiek ervan uitgewerkt: het vaak naïeve optimisme, de zwart-witanalyses van kapitaal en arbeid, de collectieve werking en de volkse theatrale uitdrukkingsvormen voldeden niet langer als artistiek antwoord op een veel individualistischer geworden samenleving, een agressieve neoliberale economie (Thatcher en Reagan) en een nihilistische jeugdcultuur (punk, new wave). Een nieuwe generatie jonge podiumkunstenaars begon in die periode met het maken van een sterk beeldend en fysiek theater (Epigonentheater zlv, Radeis, Jan Fabre, Anne-Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus,...) en hanteerde een totaal andere tekstbenadering en acteerstijl dan voorheen (Jan Decorte, Lucas Vandervost, Ivo van Hove, Willy Thomas,...). Geen toeval dat een aantal van deze theatermakers aanvankelijk uit de plastische kunsten kwam (Jan Fabre, Guy Cassiers, Jan Lauwers,...). Zij schonken evenveel, zo niet meer aandacht aan beeld, ruimte, muziek en architectuur dan aan de theatertekst of het woord. Het repertoire en zijn Bildungswaarde stonden niet langer centraal. De spanning tussen centrum en marge werd van dan af zeer scherp. Getuige daarvan de vele discussies die in het in 1983 opgerichte theatertijdschrift Etcetera over de situatie in de de stadstheaters werden gevoerd. Etcetera volgde de nieuwe ontwikkelingen in het Vlaamse en internationale theater op de voet. De stadstheaters of repertoiretheaters werden vanuit die nieuwe generatie theaterjournalisten zeer kritisch geanalyseerd. In 1988 gaf theatercriticus Geert Opsomer de volgende stand van zaken: “Er wordt te weinig “onderhandeld” over repertoire, beleidslijnen, publiek, theater… Alles lijkt wel evident en bij decreet geregeld. Het lijkt wel of de repertoiretheaters bestaan omdat het decreet bestaat en dat zou wel jammer zijn. Afschaffen is natuurlijk geen oplossing, maar er moet dringend over nagedacht worden welke alternatieven er zijn en hoe de “grote theaters” nog een rol kunnen spelen. Er is behoefte aan discussie en kritiek en dat ontbreekt nu.”
De grote huizen en de kunstencentra
Afschaffen was inderdaad geen optie, maar het zal niet verwonderen dat de jonge generatie theatermakers in de jaren tachtig niets met de drie grote huizen te maken wilde hebben. Vaak repeteerden en presenteerden ze hun voorstellingen in garages, hangars, achterafzaaltjes, etc. Zo ontwikkelden ze een esthetiek die ver stond van het theater dat op dat ogenblik in de schouwburgen te zien was. Hun voorstellingen waren lichamelijk, beeldend, fragmentair en interdisciplinair. Deze nieuwe artiesten – en de rond hen uitgebouwde organisaties – werden geruggensteund door ‘kunstencentra’ als Het Kaaitheater, ’t Stuc, Vooruit, Monty, De Werf,... die op de maat en behoeftes van de nieuwe generatie kunstenaars georganiseerd waren. De opkomst van de kunstencentra begin jaren tachtig veranderde het hele theaterlandschap waarin de grote huizen – KVS, NTG en KNS – artistiek steeds meer geïsoleerde eilanden werden.
De drie schouwburgen, die ieder beschikten over een vast acteursensemble en een vaste speelplek, roeiden tegen de stroom in met hun opdracht om het grote repertoire te brengen en een breed publiek aan te spreken met een mengeling van Griekse tragedies, Shakespeare, moderne klassiekers (Tsjechov, Pinter) en lichtere komedies. Ze deden dat op een traditionele en te weinig uitdagende manier die geen of te weinig aansluiting had bij de eigentijdse artistieke ontwikkelingen in theater, literatuur en beeldende kunst. Het verwijt van sclerosering en musealisering was daarom niet van de lucht en zou in de loop van de jaren tachtig steeds luider gaan klinken.
Dat het water tussen de jonge generatie en de schouwburgen inmiddels erg diep was geworden, moge blijken uit de volgende twee uitspraken. De eerste is van Yvonne Lex uit 1986 toen zij directeur van de Antwerpse KNS was en de tweede is van Luk Perceval die in de eerste helft van de jaren tachtig in diezelfde KNS als jong acteur aan de slag ging. Geconfronteerd met de opmerking dat er zich in de jaren tachtig een nieuwe internationale vorm van dramaturgie aan het ontwikkelen was, niet langer gebaseerd op tekst, antwoordde Yvonne Lex nogal cynisch: “Ik weet wat je wil zeggen. Jan Fabre ga ik weer op mijn bord krijgen. Dat is aantrekkelijk en boeiend en je kan er de hele wereld mee rond, maar dat kan iedereen. Als ik een groene pluim in mijn kont steek, een rode telefoon op mijn hoofd bind en ook nog een selder in mijn oor steek, dan kan ik op alle alternatieve festivals in de wereld één keer optreden.” Even cynisch was Luk Perceval toen hij in 1992 terugkeek op zijn acteerperiode bij de KNS: “Na vijf jaar Koninklijke Nederlandse Schouwburg was ik mentaal en fysiek ziek. Ik kon ‘s ochtends met moeite uit mijn bed omdat de gedachte aan alweer een repetitie zonder de minste vorm van creativiteit mij verlamde. Als marionet mocht ik ‘dienen’ in historische reconstructies, omringd door uitgebluste en cynische collega’s wier discours zich beperkte tot cumulopbrengsten en séjours. De lusteloosheid en ongeïnteresseerdheid op het toneel weerspiegelde zich in een even grote ongeïnteresseerdheid van het abonnee-publiek.” Midden jaren tachtig is tussen beide werelden duidelijk geen enkele vruchtbare artistieke dialoog mogelijk.
In de jaren tachtig en negentig ging de algemene perceptie van de grote huizen van kwaad naar erger: dalende publiekscijfers, een onduidelijke sociale functie, starre structuren en oninteressant theater dat geen aansluiting vond bij nieuwe internationale evoluties. Dat wil niet zeggen dat er in de Vlaamse schouwburgen geen interessante dingen meer gebeurden. Vooral in Gent waren er een aantal positieve aanzetten met opgemerkte regies van Franz Marijnen, Jean-Pierre De Decker, Herman Gilis en Sam Bogaerts. Ook de jonge Dirk Tanghe zorgde enkele seizoenen voor een nieuw enthousiasme. Maar structureel veranderde er nauwelijks iets.
Tegen het einde van de jaren tachtig werd het brengen van toegankelijke grotezaalvoorstellingen met grote middelen voor een groot publiek, een overzicht geven van het wereldrepertoire, cultuurspreiding en democratisering – de traditionele taken van de grote huizen – niet langer artistiek gewaardeerd. Het spraakmakende theater van dat ogenblik werd niet meer in de grote huizen van Gent, Brussel en Antwerpen gemaakt. De kloof tussen hun financiële en infrastructurele mogelijkheden enerzijds en hun artistieke belang anderzijds werd onaanvaardbaar groot. Wat al een tijdlang duidelijk was in het theatermilieu zelf en bij de theaterpers, drong nu door bij de politiek en bij het grote publiek. De tijd voor ingrijpende veranderingen was gekomen.
En vanaf het midden van de jaren negentig begonnen die veranderingen zich inderdaad te manifesteren om zich vanaf de eeuwwisseling stevig door te zetten. Het is opmerkelijk dat de drie grote theaterinstellingen die in de jaren tachtig nog gezien werden als vastgeroeste structuren, in de daaropvolgende decennia niet alleen spectaculaire transformaties ondergingen, maar ook internationale spelers werden en niet zelden opnieuw artistiek toonaangevend. Ze moesten zich voor een deel opnieuw uitvinden en dat gebeurde ook. Niet in de laatste plaats omdat ze vanaf het midden van de jaren negentig artistiek geleid werden door theatermakers die voorheen in de marge en ook buiten de schouwburgen hadden gewerkt. Het is daarbij opmerkelijk dat jonge en vernieuwende Vlaamse regisseurs tijdens de voorbije decennia meer kansen kregen in Nederland dan in Vlaanderen om een groot gezelschap en een grote zaal te leiden: Franz Marijnen (Rotterdam), Herman Gilis en Pol Dehert (Groningen), Ivo van Hove (Eindhoven en Amsterdam), Sam Bogaerts (Amsterdam) en Guy Cassiers (Rotterdam). Gemiste kansen voor Vlaanderen in de jaren tachtig en vroege jaren negentig. Indien deze regisseurs sneller de verantwoordelijkheid hadden gekregen voor die Vlaamse grote huizen, dan had het theater er wellicht heel anders uitgezien.
Franz Marijnen en de KVS
In 1993 werd Franz Marijnen als opvolger van Nand Buyl de nieuwe directeur van de KVS en begon voorzichtig de vernieuwing. Op dat ogenblik had Franz Marijnen al een lange carrière achter de rug. In de jaren zeventig behoorde hij met zijn gezelschap Camera Obscura tot de internationale theater avant-garde. Hij was nadien directeur van het Ro Theater in Rotterdam en werkte in de jaren tachtig als freelance theater- en operaregisseur in Duitsland, Nederland en Vlaanderen. Marijnen brak de traditionele structuur van de KVS-schouwburg langzaam open. Het elk-wat-wils principe en de komedies verdwenen definitief van het programma. Hij bleef vasthouden aan het idee van een vast ensemble en aan het klassieke repertoire (Shakespeare, de Griekse tragedies – ‘de grote verhalen van de mensheid’) – maar introduceerde ook een aantal nieuwe auteurs in Vlaanderen (o.a. Sarah Kane, Sergi Belbel). Hij herdacht de functie en de invulling van een stadstheater. Zo maakte hij van choreograaf Wim Vandekeybus een ‘artist in residence’ in de KVS, en die is dat na drie decennia nog steeds! Marijnen organiseerde daarnaast Arabische festivals en poëzieavonden, hij regisseerde een aantal voorstellingen in het Frans en zette een Europees theaterfestival op. Zijn aandacht voor het meertalige, internationale en multiculturele Brussel zou door zijn opvolgers in de diepte en in de breedte verder worden uitgewerkt.
Luk Perceval en Het Toneelhuis
Maar eerst even terug in de tijd. In 1984 maakte Luk Perceval de voorstelling Don Quichot, de eerste voorstelling onder het label Blauwe Maandag KNS. Perceval was op dat ogenblik nog acteur bij de KNS en had rond zich een aantal misnoegde acteurs verzameld om deze voorstelling zonder veel middelen in de marge van het officiële programma te maken. Het was een poging om de KNS van binnenuit te vernieuwen. Maar die poging kwam veel te vroeg. De voorstelling werd weliswaar goed ontvangen maar bracht intern geen artistieke discussie op gang. Een jaar later nam Perceval ontslag uit de KNS en richtte samen met Guy Joosten De Blauwe Maandag Compagnie op.
In 1991 volgde Walter Tillemans Yvonne Lex op als directeur van de KNS, maar zijn creatieve jaren als regisseur waren toen reeds lang voorbij. Ook hij kleurde niet buiten de lijnen van een inmiddels problematisch geworden traditionele invulling van een schouwburg. Onder de artistieke leiding van zijn opvolger, dramaturg Frans Redant (1994-1997), kwamen wel een aantal veranderingen en verbeteringen tot stand, zoals de opening van een tweede plateau (Studio Tokio), de uitbouw van een bredere en kwaliteitsvolle receptieve werking, en een interessante mix van klassiek (Molière, Tsjechov,...) en eigentijds (Koltès, Norèn,...) repertoire. Maar de radicale ingreep kwam niet uit artistieke, maar uit politieke hoek. Toenmalig Antwerps schepen van Cultuur (en bezieler van Antwerpen 93 Culturele hoofdstad van Europa) Eric Antonis speelde een grote rol in de grondige hervorming van de vastgeroeste Antwerpse theaterstructuren en ijverde voor nieuwe beheersovereenkomsten die de theaters een grote autonomie zou geven en het personeelsbeheer onafhankelijk zou maken van de stedelijke overheid. Op die manier maakte hij de weg vrij voor de fusie van KNS en BMCie.
Terwijl de KNS in het slop raakte, groeide de BMCie in de jaren negentig uit tot een van de meest succesvolle Vlaamse naoorlogse theatergezelschappen, met een sterke groep acteurs (Jan Decleir, Els Dottermans, Peter Van den Begin, Stany Crets, Warre Borgmans, Chris Lomme, Wim Opbrouck, Lucas Van den Eynde,... ) en eigentijdse ensceneringen (Othello, De Meeuw, Wilde Lea, All for Love, Joko,...). Het grootse project Ten Oorlog (1997) – een brutale bewerking van Shakespeares koningsdrama’s door Tom Lanoye en Luk Perceval die een volledige dag in beslag nam – maakte duidelijk dat de BMCie aan schaalvergroting toe was en het artistieke potentieel had om de functie van een repertoiregezelschap over te nemen. Na een mislukte onderhandeling van de BMCie met het NTG kwam het in 1998 tot de historische fusie tussen de BMCie en de KNS. De scheidingswand tussen de stadsgezelschappen en de vernieuwing werd eindelijk gesloopt. Ilse Uitterlinden leidde het overgangsjaar totdat Luk Perceval in 1998 tot de eerste artistieke leider van Het Toneelhuis benoemd werd. Er ontstonden nieuwe samenwerkingen, onder andere met Jan Decorte, die de middelen kreeg om jaarlijks een klassieker te bewerken, Studio Tokio werd een kweekvijver voor jonge regisseurs, repertoireteksten werden grondig herschreven (o.a. door dichter Peter Verhelst: Aars!) en internationalisering (vooral in samenwerking met Duitse theaters) was een belangrijke focus.
Johan Simons en NTGent
In 2001 stierf onverwachts Jean-Pierre De Decker, die sinds 1997 aan het hoofd stond van het NTG. Met voorstellingen als Midzomernachtsdroom, Peter Pan en The Rocky Horror Picture Show bracht hij een populistisch elan in de schouwburg en bereikte daarmee een breed publiek. In 1999 probeerde De Decker een grote fusie door te voeren van alle Gentse theaterhuizen onder de vlag van Publiekstheater, maar de kleine theaters verzetten zich hiertegen. Met de dood van De Decker werden deze plannen opgeborgen. Hij werd opgevolgd door een vierkoppige ploeg – Martine Gos, Alain Pringels, Mathias Sercu en Domien Van Der Meiren – tot Johan Simons in 2005 de artistieke leiding overnam. Simons had naam gemaakt als artistiek leider van het Nederlandse gezelschap Hollandia met locatietheater en met ensceneringen van de ‘boerenstukken’ van Franz Xaver Kroetz.
Simons liet het locatietheater grotendeels achter zich en stelde een volledig nieuw ensemble samen, bestaande uit Nederlandse en Vlaamse acteurs. Acteursgroep Wunderbaum, een jong Vlaams-Nederlands gezelschap, werd uitgenodigd om onder de vleugels van NTGent voorstellingen op locatie en voor de zaal te maken. Simons regies – onder andere gebaseerd op de romans van de eigentijdse Franse auteur Michel Houellebecq en de filmscripts van de Poolse regisseur Kieslowski – getuigden van een grote betrokkenheid bij actuele maatschappelijke en morele kwesties. Simons wilde de paradoxen van de hedendaagse, westerse mens op het toneel verbeelden. Simons zette Gent ook internationaal op de theaterkaart, onder andere door zijn gastregies in Duitsland. Hij verliet Gent in 2010 voor de Münchner Kammerspiele. Van 2010 tot 2015 was Wim Opbrouck artistiek leider en lid van het acteursensemble. Zijn motto was ‘een huis van spelers’. Vanaf 2015 tot 2018 was de leiding opnieuw in handen van Johan Simons. Deze tweede periode was erg onrustig vanwege de vele buitenlandse engagementen van de artistieke leider en vanwege interne strubbelingen.
Het theater ligt in de stad en de stad ligt in de wereld
Marijnens opvolger Jan Goossens (2001-2016) trok radicaal de kaart van Brussel als een meertalige en multiculturele stad. Het feit dat het gezelschap tijdens de verbouwing van de KVS een aantal jaren doorbracht in het veelkleurige Molenbeek (‘De Bottelarij’) heeft daar wellicht ook een rol in gespeeld. Dat deed ook het Internationale KunstenfestivaldesArts, dat sinds 1993 een artistieke brugfunctie vervulde tussen de gemeenschappen en tussen de Brusselse kunstorganisaties. Het Brusselse gezelschap Dito Dito ging in 2006 in de KVS op en het bestaande acteursensemble verdween. De verwerking van het Belgische koloniale verleden en een duurzame artistieke samenwerking met Kongo werden belangrijke thema’s onder Jan Goossens. Dat leidde tot duurzame relaties met kunstenaars als choreograaf Faustin Linyekula en tot succesvolle producties als Missie (van David Van Reybrouck), of Coup Fatal (gecreëerd door Alain Platel en Fabrizio Cassol). De KVS zette in die periode ook in op een expliciet stedelijk discours. Men spreekt niet langer van repertoiregezelschappen – van ‘repertoire’ noch van ‘gezelschap’ is nog sprake – maar van stadstheaters. De betrokkenheid op het lokale, op de stad en zijn culturele en etnische verschillen kwam centraal te staan.
Die inzichten werden en worden onder de huidige artistieke leiding van Michael De Cock doorgetrokken en verder uitgewerkt. Brussel is de meest kosmopolitische stad van België en een stad van minderheden. Zowel de artistieke ploeg (acteurs en theatermakers) als het personeel gaan een steeds grotere diversiteit vertonen en worden zo een spiegel van die stedelijke diversiteit. Brussel is zich aan het ontwikkelen tot een laboratorium voor de toekomstige Europese podiumkunsten. Makers als Junior Mthombeni en Pitcho Womba Konga lieten zich voor hun interdisciplinaire voorstellingen inspireren door de artistieke expressies van de straat (rap, hiphop, graffiti), de iconen van de zwarte strijd (Lumumba, Tupac, Malcolm X, Winnie Mandela,...), de persoonlijke ervaringen van migratie, racisme en uitsluiting. De KVS vernetwerkt zich zowel lokaal als internationaal steeds intenser en hechter. Er wordt op lokaal niveau samengewerkt met talrijke artistieke en sociale partners en op internationaal niveau met kunstenaars en theaters in steden als Istanbul, Madrid, Buenos Aires, Santiago en Kinshasa.
Het is duidelijk dat in de eerste decennia van de eenentwintigste eeuw de nieuwe sociale dynamieken rond ecologie, diversiteit, participatie, dekolonisering en inclusie het Vlaamse theaterlandschap ingrijpend aan het hertekenen zijn en nieuwe artistieke processen met zich meebrengen.
Toneelhuis: een ensemble van makers
Opnieuw even terug in de tijd. Josse De Pauw was de artistieke leider van Het Toneelhuis in het overgangsjaar tussen het vertrek van Luk Perceval en de komst van Guy Cassiers. In dat jaar nodigde hij een aantal bevriende theatermakers, waaronder Cassiers, uit om een voorstelling te maken. Cassiers, die van 2000 tot 2006 het Ro Theater leidde, keerde met zijn aanstelling als artistiek leider van Toneelhuis terug naar zijn geboortestad. Hij introduceerde meteen een nieuw organisatiemodel: Toneelhuis herbergde niet langer een ensemble van acteurs – de officiële ontbinding ervan zorgde voor enig ongenoegen (o.a. bij Luk Perceval) – maar een ensemble van onderling zeer verschillende en eigenzinnige makers die ieder de kans kregen om gedurende een langere tijd hun eigen artistieke traject af te leggen. Het artistieke verschil en de artistieke duurzaamheid waren de fundamenten van het nieuwe model. In die periode ontstond binnen de grote huizen een nieuw profiel: dat van 'theatermaker’, dat meer en meer dat van de ‘repertoireregisseur’ verving.
Naast Cassiers maakten Lotte van den Berg, Sidi Larbi Cherkaoui, Benjamin Verdonck, Peter Missotten, Abke Haring, Wayn Traub en Olympique Dramatique deel uit van het ensemble van makers van Toneelhuis. Zij vertegenwoordigden een breed panorama aan theaterpraktijken: van repertoire tot performance, van ambachtelijk tot technologisch. Een aantal onder hen was al onder Perceval aan Toneelhuis verbonden, maar onder Cassiers kregen ze een meer centrale positie.
Toneelhuis was bedoeld als een doorstroommodel: een aantal makers stroomde uit (Sidi Larbi Cherkaoui, Peter Missotten, Lotte van den Berg, Wayn Traub en Abke Haring) en anderen stroomden in (Bart Meuleman, Mokhallad Rasem, FC Bergman). Onder Cassiers kreeg de internationale werking van Toneelhuis een stevige impuls. Zijn eigen regies – romanbewerkingen gecombineerd met een unieke scenografie gebaseerd op de mogelijkheden van de visuele technologie – kregen vooral in Frankrijk veel aandacht en waardering. Centrale thema’s in voorstellingen als Mefisto for ever, Atropa, De man zonder eigenschappen, Bloed & rozen. Het lied van Jeanne en Gilles, Orlando, Duister Hart, De Welwillenden,... waren Europa en macht. Onder het label P.U.L.S. kregen vier jonge makers vanaf 2016 de kans om de mogelijkheden van de grote scène te ontdekken (Lisaboa Houbrechts, Bosse Provoost, Hannah De Meyer en Timeau De Keyser). Toneelhuis onder Cassiers was daarnaast ook een open huis voor de Antwerpse theatercollega’s en voor jonge makers en dat vooral in de vorm van festivals.
Milo Rau in NTGent
Met Milo Rau engageerde NTGent een artistieke leider met grote internationale renommé en met een uitgesproken maatschappelijke visie. Theater is voor Rau geen plek om de wereld af te beelden, maar om de wereld te veranderen. Hij begon in 2018 met de publicatie van ‘Het Manifest van Gent’, tien regels waaraan ‘een stadstheater van de toekomst’ moet voldoen: werken met amateurs, het repertoire radicaal herschrijven, minstens twee talen gebruiken, voorstellingen maken in conflictgebieden, reizen in minstens drie landen, makkelijk te vervoeren decors,... Het leverde een aantal memorabele voorstellingen op: Het Lam Gods, Orestes in Mosul, Antigone in de Amazone,... Het vaste acteursensemble, het laatste van de drie (met o.a. Elsie de Brauw, Wim Opbrouck, Els Dottermans, Steven Van Watermeulen, Frank Focketyn, Bert Luppes, An Miller, Chris Thys, Oscar Van Rompay) werd ontbonden. Die beslissing zorgde ook hier voor de nodige interne onrust en voor veel commotie in de pers. Naast Rau ontwikkelen zich binnen NTGent een aantal diverse makers wier werk een duidelijke maatschappelijke of politieke dimensie heeft: Luanda Casella en Lara Staal, en artists in residence Ontroerend Goed, Miet Warlop & Irene Wool vzw en Action Zoo Humain.
Een gedeelde leiding in Antwerpen en Gent
De opvolging van Guy Cassiers bij Toneelhuis werd een bochtig parcours. Na een negatieve beoordeling van het subsidiedossier zegden de artiesten hun vertrouwen op in de nieuw aangestelde directie en besloten als groep –- bestaande uit Lisaboa Houbrechts, Gorges Ocloo, Benjamin Abel Meirhaeghe, Olympique Dramatique en FC Bergman –- het artistieke beleid op zich te nemen. Het is een unieke constructie, zelfs binnen een internationale context. Wat de verschillende makers met elkaar verbindt is hun fascinatie voor de grote zaal, voor het grote gebaar en voor nieuwe eigentijdse verhalen over gender, inclusie, trauma en dekolonisatie. Naast het artistiek en productioneel begeleiden van de verschillende projecten van deze makers, is Toneelhuis meer dan ooit een open plek (‘een vrije ruimte’) waar (beginnende) theatermakers artistieke en productionele ondersteuning krijgen. Ook hier zijn lokale verankering, samenwerking en vernetwerking, zowel in de stedelijke context als internationaal, de belangrijkste codewoorden van het artistieke beleid.
In het voorjaar van 2023 werd Milo Rau aangesteld als intendant van de Wiener Festwochen. Voor zijn opvolging werd vanaf het seizoen 2023-24 gekozen voor een meerstemmig artistiek leiderschap (Barbara Raes, Yves Degryse en Melih Gençboyacı).
(Voorlopige) conclusie
De drie stadstheaters hebben de voorbije dertig jaar een spectaculaire ontwikkeling doorgemaakt. Van het klassieke model met meestal een (mannelijke) artistieke leider, een vast ensemble van acteurs en een educatieve opdracht om het grote repertoire te programmeren tot een huis met een gedeelde artistieke leiding, dat verschillende makers herbergt en zichzelf definieert als open, divers en interdisciplinair. Ze zien het als hun taak de diversiteit die in hun stad leeft artistiek vorm te geven en te spiegelen.
De veranderingen die zich in de grote theaterhuizen hebben voltrokken zijn ingrijpend. Terwijl ze tot in het midden van de jaren negentig (terecht of onterecht) gezien werden als museale instellingen die veel subsidies kregen maar in de artistieke ontwikkeling van het theater geen rol meer speelden, zijn ze de voorbije decennia uitgegroeid tot plekken van vernieuwing die internationaal erkend worden. Dat is niet zonder slag of stoot of onrust gebeurd. Hun legitimatiecrisis hing samen met een crisis van het repertoire, een crisis van een bepaalde opvatting over acteren en ensceneren, een crisis van leiderschap en autoriteit.
Als we de drie huizen anno 1993 vergelijken met anno 2023, dan zien we dat ze een ingrijpende transformatie en herdefinitie hebben ondergaan. De drie grote Vlaamse huizen zijn niet langer bewakers van de canon. ‘Canon’ en ‘repertoire’ zijn inmiddels problematische termen en worden vanuit verschillende hoeken fel bekritiseerd (te wit, te mannelijk, te heteronormatief). Repertoireteksten zijn niet langer het kloppende hart van de stadstheaters en de ensembles van acteurs werden ontbonden (wat zeker gevolgen heeft gehad voor werkgelegenheid én voor opvattingen over het acteren). Wat kort door de bocht misschien: regisseurs zijn vervangen door theatermakers, acteurs door performers. Wie een doorsnede maakt van de drie schouwburgen in 1993 en in 2023 heeft het moeilijk om in die twee werkingen hetzelfde huis te herkennen.
Ze herbergen meerdere en diverse makers die erg verschillende voorstellingen maken waarin talen en artistieke disciplines, acteurs en performers zich vermengen. De zogenaamde grote huizen zijn geen geïsoleerde eilanden meer. De stadstheaters zijn plekken geworden in stedelijke en internationale netwerken. Ze schakelen zich in bestaande artistieke en sociale dynamieken in en stellen zich open op naar jonge makers en hun financiële, technische en inhoudelijke noden. Deze ontwikkelingen zijn typisch voor Vlaanderen; het ontbreken van een sterke dramatische traditie heeft dit mogelijk gemaakt. In landen als Duitsland, Frankrijk en Engeland waar wel een sterke teksttraditie bestaat, blijven repertoiregezelschappen bestaan. Het wegvallen van het dramatische repertoire als ijkpunt en de decentralisering van het woord heeft ook een andere manier van acteren en ensceneren gestimuleerd: fysiek, beeldend, meer performance dan representatie. Daarmee verdwijnt (tot spijt van wie het benijdt) een ambachtelijke opvatting van het acteren ten voordele van een persoonlijke en expressieve. De ‘grote verhalen van de mensheid’ op hun beurt hebben vaak plaatsgemaakt voor verhalen over individuele en collectieve identiteiten, diversiteit en queerness. Toegankelijkheid, inclusie, sociale mix en ecologie zijn de belangrijke uitdagingen van de toekomst geworden.
Erwin Jans
Dramaturg Toneelhuis
29/10/2023
