De kunstmatigheid van klassieke theatervormen lijkt vandaag te moeten onderdoen voor het ‘echte’ van performance, documentair theater en participatieve kunst. Ook repertoire lijken we alleen te kunnen verdragen als het op smaak wordt gebracht met de actuele realiteit. Theater- en filmregisseur Timeau De Keyser van het gezelschap tibaldus vraagt zich af wat dat betekent voor de toneelspeler, die van doen alsof zijn beroep heeft gemaakt. Wat is nog de waarde van zijn kunde? De Keyser formuleert zeven gedachten, die ontstonden vanuit zijn eigen artistieke praktijk.

Een van de mooiste woorden in theater is ‘alsof’. Het wordt niet alleen gebruikt om iets met iets anders te vergelijken en iets dus met iets anders te verbinden. Alsof toont ook iets wat er (nog) niet is. Dit ‘alsof’ lijkt nu onder vuur te liggen: we willen niet meer het ‘alsof’ van het theater, we willen enkel nog het ‘echte’. De toneelspeler is ‘performer’ geworden, met alle gevolgen voor zijn kunde van dien.

1.

In documentair verteltheater valt het ‘alsof’ doorgaans weg. Doordat de werkelijkheid die erin wordt behandeld gegeven is, hoeft de constructie niet theatraal geloofwaardig te zijn om de toeschouwer te overtuigen. Wat we zien en horen is ‘echt gebeurd’. Performance bestaat dan weer uit echte, directe handelingen – echte fysieke pijn bijvoorbeeld, geen representatie daarvan. Performance is vrij van de gekunsteldheid die eigen is aan fictie: vrij van personages, vrij van een narratief. We kijken naar lichamen die ‘zijn’. Wat we zien ‘gebeurt echt’. Participatief theater onderneemt op zijn beurt een poging om de toeschouwer van zijn zogenaamde passiviteit te redden door hem bloot te stellen aan echte ervaringen of ontmoetingen. Het spreekt niet enkel zijn kijkend, denkend en associatief vermogen aan; hij moet ook deelnemen aan gesprekken, fysieke interacties of wandelparcours. Om echte ervaringen op te doen, moet hij gehoorzamen aan de vraag tot participatie. Binnen alle drie de bovenstaande (sub)disciplines is voor de toneelspeler en zijn ambacht niet of nauwelijks plaats.

Ondanks het vele goede en belangrijke werk dat onder deze noemers valt, hangt er ook een zeker aura van artistieke credibiliteit aan vast. Die geloofwaardigheid krijgt een werk niet alleen door wat en hoe het communiceert, maar ook wáár het dat doet, in welke institutionele context. Er bestaat, op het vlak van echtheid en authenticiteit, een schijnbare tegenstelling tussen grotere culturele instellingen en de marge. Ondanks het feit dat in Vlaanderen de lijn tussen centrum en marge moeilijker te trekken valt dan in het buitenland, bestaat deze spanning ook hier. In kunstenwerkplaatsen wordt – zo veronderstellen we – kritisch en politiek werk gemaakt, voorbij de status quo van pakweg de stadstheaters. Ironisch is dat hoe authentieker, hoe kritischer een werk zich lijkt op te stellen tegenover het theater van de macht, hoe groter zijn legitimiteit en marktwaarde is. Realiteit verkoopt.

2.

Maakt deze honger naar het echte de toneelspeler stilaan werkloos? Moet hij vandaag plaatsmaken voor echte ervaringen en echte mensen met echte emoties en echte verhalen? Of is er toch nog een zinvolle relatie mogelijk tussen het gekunstelde spel van de acteur en de realiteit? 

Voor mij blijft Bertolt Brecht een belangrijk vertrekpunt om hierover na te denken. In zijn tekst Een nieuwe techniek van toneelspelen bevrijdt hij de acteur van één dwingende rol, één dwingende interpretatie van de werkelijkheid: ‘De acteur speelt op zo’n manier dat zijn spel nog andere mogelijkheden laat vermoeden, en maar één van de mogelijke varianten is; (…) vastleggen van het niet dit maar dat.’ De theatraal verbeelde wereld is net als die buiten de muren van de schouwburg een mogelijke wereld, geen pure noodzaak of noodlot. Alternatieven blijven steeds denkbaar. De speler in Brechts politieke theater doet alsof, maar op een specifieke manier: hij toont zijn rol. Hij speelt met een zekere afstand, wat hem de mogelijkheid geeft om bewust naar zijn eigen personage te kijken, en het publiek er op een even onthechte manier naar te laten kijken. De acteur wordt niet gegijzeld door zijn personage; het personage wordt niet gegijzeld door de verwachte wereld. Brechts bedoeld gekunstelde variant van het doen alsof voorziet de relatie met de realiteit van een fundamenteel kritische lading.

In 1991 wijdt Marianne Van Kerkhoven een nummer van het tijdschrift Toneelschrift aan de acteur. Daarin omschrijft ze het theater van begin jaren 1980 als theater ‘waarin de werkelijkheid/aanwezigheid van de acteur sterker benadrukt wordt dan die van het personage; het pretenderen dat men bij het spelen “iemand anders wordt”, het opgaan van een acteur in zijn rol, wordt in essentie afgewezen.’ Een paar jaar later, in 1994, benoemt ze deze trend als een ‘derde variant’ van acteren. Naast de acteur die zich in zijn personage ‘inleeft’ en de acteur die ‘toont’ heeft ze het over de acteur die ‘vooral zichzelf toont, al dan niet doorheen een personage’. De acteur staat als zichzelf op de scène.

Ondanks het aura van authenticiteit dat eromheen hangt, is ook die publiek gemaakte eigenheid natuurlijk een fictie. De acteur heeft zich geëmancipeerd, is uit zijn rol gestapt, om een nieuwe op te nemen: zichzelf. Witold Gombrowicz verwoordt het zo: ‘Mens zijn betekent toneelspeler zijn – mens zijn betekent een mens spelen – mens zijn is “zich gedragen” als een mens, zonder er diep van binnen een te zijn – mens zijn is het mensdom reciteren.’ Als we daarop doordenken, verschijnt de volgende vraag: is zelfbewust toneelspelen dan het ‘echtste’ dat we kunnen doen voor een publiek?

3.

De kunstgeschiedenis kent een lange traditie van kunstenaars die portretten schilderen van mensen die in een kostuum gestoken doen alsof ze iemand anders zijn. Op een van de zelfportretten in vermomming van de zeventiende-eeuwse schilder Rembrandt van Rijn, beeldt de schilder zichzelf af als de wijsgeer Democritus in een oosters kostuum. Wilde Rembrandt Democritus schilderen? Of zichzelf die Democritus speelt?

Op Lucian Freuds Large Interior W11 (1983) zien we mensen die een schilderij van de achttiende-eeuwse schilder Jean Antoine Watteau uitbeelden. Freud toonde hen het tafereel en vroeg hen om het na te spelen. Anders dan op het schilderij van Watteau zitten deze modellen er wat onhandig en kwetsbaar bij. Hun gebaren zijn ongearticuleerd, hun kleren alledaags. De kamer waarin ze zich bevinden – het atelier van de kunstenaar – is fel verlicht en niet romantisch zoals bij Watteau. Freud schilderde letterlijk: modellen die poseren voor zijn schilderijen. Het tafereel wordt theatraal, maar op een specifieke manier: onze blik richt zich op het spel in plaats van op de afbeelding, de geslaagde illusie. Het realistische karakter van deze vorm van theatraliteit zit in het afbeelden en niet in de afbeelding.

Bij Freud bootsen de modellen een werk uit de canon van de westerse schilderkunst na; in het theater verhouden acteurs zich tot het toneelrepertoire. Steeds schuilt in die verhouding een complex, veelvuldig web van bewuste en onbewuste citaten van andere uitbeeldingen van de werkelijkheid. Volgens Connie Palmen vormt ‘het onderzoek van haar eigen relatie tot de realiteit’ de ‘grondslag van alle kunst’. ‘Naast het bieden van fictie zal ze ook altijd het transformerende werk van de fictie blootleggen en zal ze behalve afbeelden ook een zienswijze op het afbeelden zélf prijsgeven’, schrijft ze in Het geluk van de eenzaamheid.

4.

In tibaldus’ versie van Het huwelijk van Gombrowicz is een conflict op de scène niet uitsluitend iets wat zich afspeelt tussen de personages in een plot. Er is ook een conflict tussen de acteur en de tekst, tussen de spreker en zijn woorden, tussen het jonge lichaam van de acteur en de oude man die hij speelt.

In In Praise of Theatre schrijft de filosoof Alain Badiou dat hij het acteren als het centrum van het theater ziet. De acteur zijn spel is het ‘ultimate real’ van theater. Hij gaat in tegen de huidige interdisciplinaire trend door de unieke positie van het theater opnieuw te benadrukken ten opzichte van andere media. Tekst biedt volgens Badiou de beste garantie voor het behoud van die positie. Het ultiem reële van het theater ontstaat in het samenspel tussen het lichaam van de acteur en de tekst, de onderhandeling tussen het reële en het symbolische: ‘What the theatre shows is the tension between the transcendence and the immanence of the idea’, stelt Badiou. Aan de ene kant is er de toneeltekst, de bestaande rol die een acteur kan opnemen, of een persoonlijke brief, een speech van een politicus, enzovoort; aan de andere kant staan de lichamen zelf, waarop de tekst wordt ingeschreven, gerepresenteerd, opnieuw geactiveerd.

Wat theater toont, is geen wetenschappelijke waarheid, geen wiskundige waarheid, geen filosofische waarheid. Het is een waarheid die een lichaam ervaart, een waarheid die vaststelt: ‘Dit doet me pijn – dat brengt me in verrukking – hier houd ik van – dat haat ik – dit verlang ik – dat staat me tegen.’ In zijn dagboek gaat Gombrowicz verder: ‘Ik ben er niet om een idee te controleren, maar om op het eerste gezicht te constateren welk effect de idee op de persoon heeft. (…) Deze redenering lijkt me juist: een idee die van de mens is losgemaakt bestaat niet ten volle. Er zijn geen andere ideeën dan vleesgeworden ideeën. Er bestaat geen woord dat niet lichamelijk is.’

Het genre bij uitstek waarin de acteurs hun lichamen soms letterlijk in de strijd werpen, is de komedie. Lichamen vallen op het juiste moment net niet, of op het foute moment net wel. Naast de zwaartekracht werken ook de ideeën, de woorden, de plot, de andere personages direct en zichtbaar in op de lichamen van de acteurs. De idee toont zich in een klein mannetje met een bolhoed die de speelbal is van transcendente concepten. Charlie Chaplins lichaam staat onder de invloed van abstracte gehelen die hem overstijgen, maar waar hij mee verbonden is. Dictatuur, industrialisering, economische ongelijkheid, … vertalen zich in struikelen, wankelen, vallen.

5.

Het conflict tussen lichaam en tekst heeft een politieke dimensie, zo tonen de films van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet. Ze zijn niet politiek omdat ze verhalen brengen over politieke gebeurtenissen; volgens de filosoof Jacques Rancière is hun werk politieke fictie omdat het ‘rechtstreeks met politiek omgaat, in ons lichaam, in onze gezichten en onze stemmen’. In Dalla nube alla resistenza (From the Clouds to the Resistance) (1979) spelen niet-opgeleide acteurs uit een dorpje in Toscane teksten van de schrijver Cesare Pavese. Het politieke conflict ontstaat er direct in de daad van het acteren zelf, in de arbeid die de acteurs leveren om de teksten te brengen. De wijze waarop de teksten, vreemd aan het Toscaanse landschap en aan de spelers, in die realiteit worden geplaatst, creëert een spanning tussen de historische tekst en het ‘nu’ waarin die wordt gebracht. De teksten spelen niet in op het nieuws van de dag; ze zijn actueel omdat ze hier en nu – in een bepaald lichaam, in een bepaalde omgeving – ‘gebeuren’.

Als filmmakers moeten Straub en Huillet strategieën bedenken om de kijker te wijzen op het hier en nu van hun scènes. In het theater is dit gegeven. De arbeid van de acteur, professioneel of niet, die alles aanwendt om een historische tekst te brengen, dat is wat die tekst actueel maakt, verwerkelijkt.
 

Hans Mortelmans, theatermaker en acteur bij tibaldus, schreef een vijftigtal korte teksten onder de titel Nooit opgevoerd toneel. Ze gaan over theater maar focussen zelden op wat er op de scène te zien zou moeten zijn. Er figureren acteurs en actrices in die overmand worden door de actualiteit van het theatergebeuren op het podium – een acteur vergeet zijn tekst – of in de zaal – een toeschouwer probeert stilletjes naar buiten te sluipen. De teksten gaan over het moment waarop een acteur struikelt, een actrice te laat komt, iemand in het publiek al haar pepermuntjes uit haar zak laat vallen en de inspanningen die de spelers dan doen om ‘de scène te redden’. Het lukt de spelers niet om hun kunstjes te op te voeren omdat hun eigen actualiteit op dat moment sterker is. Deze momenten herinneren ons eraan dat het theater ‘gebeurt’. Het zijn deze krachten die een historische tekst, of die nu filosofisch, politiek, poëtisch of dramatisch is, actueel kunnen maken, maar ook kunnen ontmaskeren.

6.

Het grootste verwijt dat acteurs in films kunnen krijgen, is dat het ‘niet realistisch’ is wat ze doen. Of dat het ‘theatraal’ is. Acteurs in het theater moeten daarentegen, willen ze communiceren met de 800 toeschouwers van de grote zaal, op zo’n wijze spelen dat alle toeschouwers de nodige lichaamsinformatie krijgen.

Er is logischerwijs een duidelijk aanwijsbaar ander technisch aspect aan het acteren op de scène. De theatertoeschouwer is gewend aan een bepaalde mate van formalisme in het spel van de acteurs. Het formalisme van de speler belet de theatertoeschouwer niet om een personage ‘geloofwaardig’ te vinden.

Wanneer we kijken naar acteurs via het oog van de camera, bevinden we ons schijnbaar veel dichter bij de speler. De lichaamsinformatie kan subtieler, ‘kleiner’ worden. Het spel kan zo klein worden dat het afwezig lijkt. De mogelijkheden die deze subtiliteit met zich meebrengt, leiden tot het misverstand dat er helemaal geen spelgrammatica meer aan te pas hoeft te komen. De camera stelt de acteur immers in staat om écht te zijn. Techniciteit wordt hier algauw beschouwd als iets inauthentieks, ongeloofwaardigs. Vreemd hoe acteeropleidingen amper aandacht besteden aan acteren voor de camera. De idee bestaat dat acteurs wel of niet ‘naturel’ zijn voor dat filmende oog. Regisseurs en producenten mogen dan wel vrij zijn om via talloze kunstgrepen (muziek onder scènes, maniëristische shots, emotionele plots) het publiek te bespelen, het zijn toch in de eerste plaats de acteurs die ons moeten overtuigen: ‘Wat je ziet is echt!’

Filmcriticus Dirk Lauwaert schreef: ‘Men weet hoe sterk de chantage, de demagogie van het realisme in alle geledingen van de filmgeschiedenis en film- stijlen heeft gespeeld. In die constellatie gaat iets essentieel verloren (…): het besef van het acteren als bewust handelen, als bewustzijn dat zich in het lichaam zichtbaar maakt.’ Wat betekent het als de belangrijkste opdracht van de acteur is om te verstoppen dat hij bewust handelt?

Wanneer een toneelspeler op scène zijn publiek toespreekt met: ‘Ik ben koning Ignatius en deze omgekeerde stoel is de wanorde van het koninkrijk’, dan kunnen wij er als publiek voor kiezen om dat te aanvaarden. We staan de acteur toe om ‘de wanorde van de wereld’ tevoorschijn te toveren en later misschien opnieuw te laten verdwijnen.

Zijn woorden zijn als een spreuk die een toegang opent tot een andere wereld. De filmacteur wil daarentegen ook dat we betoverd zijn, maar hij houdt de toverspreuk zelf angstvallig verborgen. De realiteitsclaim van acteurs in fictiefilms bestaat erin dat ze doen alsof hun arbeid niet bestaat. Maar wanneer een acteur vergeet, of niet wordt toegestaan, bewust te handelen, ‘dan rest ons slechts het passieve genot van een lichaam dat zonder het bewustzijn van de eigen illusie lijkt te bestaan,’ aldus Dirk Lauwaert. ‘Het filmbeeld verliest op dat moment die essentiële sprankel van bewustzijn, waarzonder we alleen maar documentaires van zoogdieren overhouden.’

7.

Gaat theater ten onder aan de dictatuur van het echte? De kunstvorm moet al talloze keren onder de voet gelopen zijn. Toch blijft hij op een aandoenlijke wijze hardnekkig voortbestaan. Telkens wanneer het theater uitgedaagd wordt en onder druk komt te staan, is het in staat om die bedreiging tot zijn eigen onderwerp te maken. Theater slaagt erin om tegenstellingen te incorporeren. De tegenstellingen toen-nu, hier-daar, acteur-personage, tekst-lichaam, realiteit-fictie. ‘Fictie is overal’, schrijft Rancière, ‘zelfs in het nieuws dat we elke dag horen. Dus in het algemeen is het fictie dat een gevoel van realiteit creëert.’ Theater kan de plaats bij uitstek zijn die ons toont dat de werkelijkheid niet te begrijpen is zonder begrippen ontleend aan verbeelding. Geen realiteit zonder fictie.

Een jonge vrouw wordt een oude man. Een zoon wordt een moeder. Een bedelaar wordt een koning. De ene vermomming ontmaskert de andere. Achter het ene verzinsel verschijnt een ander. De acteur toont die verzinsels en hoe die de werkelijkheid maken én beïnvloeden. Het maken van de verzinsels is echt. Het is aan de acteur om midden in de tegenstellingen te gaan staan, bereid alle rollen te tonen die hij speelt.