Erwin Jans: “Welk medium heeft je het eerst geïnspireerd?”

Guy Cassiers: “Ik denk in de eerste plaats de stripverhalen die mijn vader kocht onder het mom van “het is voor de kinderen”. Wij hadden een gigantische bibliotheek stripverhalen met onder andere Asterix en Obelix . Wat bij die strips heel belangrijk was, was het kleine kadertje. Niet alleen de actie werd geïllustreerd, maar ook de suggestie was heel belangrijk. Wanneer Obelix iemand een klap geeft en je alleen maar de sandalen van een Romein nog bovenaan in beeld ziet, is het vooral de suggestie die je verbeelding aan het werk zet. Later is dat nog meer versterkt door mijn bezoeken aan de BRT met mijn vader. Ik kon daar zien hoe het medium televisie werkte. Vooral het live-aspect van televisie sprak mij toen heel erg aan. Later heb ik hier in het Antwerpse geprobeerd op mijn achttiende heel veel in te halen. Dat was dikwijls in de Monty. Wekelijks ging ik kijken naar films die ik op mijn achttien jaar eindelijk mocht zien. Ik probeerde per week een drietal films te zien. Die periode is voor mij zeer belangrijk geweest. Ik zag toen de eerste films van David Lynch, Eraserhead bijvoorbeeld. Of werk van Sam Peckinpah. Het ging alle richtingen uit. Op die leeftijd hebben die films een geweldige impact op mij gehad. En dat geldt, denk ik, nog altijd voor het werk dat ik nu maak. Ik gebruik heel graag de taal als vertrekpunt, maar ik probeer die taal vooral in beelden te begrijpen. In mijn voorstellingen probeer ik beelden een brug te laten vormen om zo dicht mogelijk bij die taal te geraken.” 

Erwin Jans: “Welk fragment heb je gekozen?”

Guy Cassiers: “Een fragment uit Hiroshima mon amour van Marguerite Duras. Het filmscript van Marguerite Duras is voor mij een fantastische theatertekst. Omdat zij zo uitgepuurd kan beschrijven wat ze ziet. Ik vind het een fantastische film, maar voor mij zit alles al in het script van Duras en het gaat nog verder dan de film. Film in het algemeen speelt heel erg met de spanning tussen woord en beeld, en verwacht van de toeschouwer om daar soms niet evidente combinaties mee te maken. Bij Hiroshima mon amour is dat zeer extreem. Zowel woord als beeld leiden een eigen leven. En de toeschouwer moet beide combineren, hij moet zichzelf daarbinnen een plaats geven. En dat is voor mij heel fascinerend. Om de creativiteit van een toeschouwer op die manier aan te spreken.” 

Erwin Jans: “Dat is iets wat je in je voorstellingen consequent doet, woord en beeld uit elkaar halen. Heeft film niet de neiging om die twee naar elkaar toe te halen?” 

Guy Cassiers: “Ja, ik denk dat het woord en het beeld elkaar in film meestal proberen te beamen. Een regisseur als Ingmar Bergman bijvoorbeeld is voor mij iemand die heel erg met taal begaan was, maar zeer vrij durfde om te springen met beelden. Niet altijd één op één. In de film Persona gaat het over wanhoop. De personages zijn een actrice en een verpleegster: twee mensen die gaandeweg hun functie verliezen of hun functie opheffen, die een heel eigen relatie aangaan. Op een gegeven moment weet je niet meer wie wie is. Dit is nu heel simplistisch uitgelegd, maar wat voor mij heel belangrijk geweest is in het werk van Bergman is de close-up: de keuze om de acteur alles te laten vertellen. In de persoon en achter de huid van de acteur kruipen. Die close-up is heel belangrijk geworden in mijn huidig theaterwerk: de toeschouwer moet elk detail in het gezicht van de acteur kunnen vatten bij de taal die gezegd wordt. De camera is daarbij een geweldig hulpmiddel.”

Erwin Jans: “Ik las ergens dat Liv Ullman zeventien woorden zegt in heel de film Persona. Dat is een extreme uitdunning.” 

Guy Cassiers: “Ja, de kracht van Bergman is niet enkel wat hij zegt, maar zeker ook wat hij niet zegt. Hoeveel de stilte kan zeggen. Ullman zwijgt de volledige film en toch voel je het moment dat het volledig kantelt. Dat zij als patiënte de verzorgster volledig in de hand heeft en dat Bibi Andersson er volledig onderdoor gaat en uiteindelijk Liv hààr moet helpen. Tegelijkertijd wordt de film versneden met allerlei beelden die in eerst instantie niets te maken hebben met het verhaal over deze twee personages. Dat zijn stijlmiddelen die ik nu niet meer tegenkom in films: zo in een verhaal durven snijden met beelden die een soort onderbewustzijn weergeven. Beelden die de wanhoop van mensen vertalen. Die combinatie is voor mij binnen die film echt heel choquerend. Het begint met de film die letterlijk verbrandt en hij eindigt daar ook mee. Hij speelt ook constant met het onechte.”

Erwin Jans: “Een andere filmmaker die ook regelmatig opduikt als je het hebt over invloeden is Tarkovski.” 

Guy Cassiers: ”Stalker van Tarkovski heb ik gezien toen ik nog op de Academie zat. En ik ben die film blijven bekijken. Het is een film die elke vijf jaar dat je ouder wordt, samen met je verandert. De film is oorspronkelijk in twee delen gemaakt voor televisie, maar hij is daar nooit echt tot zijn recht gekomen. Het is pas later dat hij zijn renommee heeft gekregen. In de film zie je een gids samen met twee andere mensen. De gids weet ergens een plek in een zone, een braakliggend terrein, waar je droom waarheid wordt. Hij ziet zich genoodzaakt om een schrijver en een professor te helpen om die plek te vinden.” 

Erwin Jans: “Het is een plek die de reputatie heeft dat ze je diepste dromen realiseert en niet noodzakelijk wat je op het eerste zicht wil, maar echt je diepste verlangens.”

Guy Cassiers: “Ja, en het is die reis waar de film vooral over gaat. De reis om die plek te vinden. Tarkovski werkt zeer beeldend, maar ook de taal is ook van groot belang. Zijn vader was dichter en je merkt zeer goed de invloed op zijn zoon. Tarkovski schrijft net als Bergman zijn teksten zelf en je merkt dat hij daardoor een heel eigen taal gegenereerd heeft en een heel grote impact heeft gehad op regisseurs zoals Sokoerov die nu nog altijd veel fantastische films maakt.” 

Erwin Jans: “De traagheid is ook een heel belangrijk gegeven bij Tarkovski.” 

Guy Cassiers: “Dat is hetgene waar ik zo van houd! De rust om een verhaal te vertellen. In tegenstelling tot televisie of gelijk welke nieuwe media waar alles steeds compacter wordt gemaakt, zijn dat films die de tijd nemen en die de vrijheid geven aan de toeschouwer om voor zichzelf een plek te vinden binnen die film.” 

Erwin Jans: “Bij je derde fragment, een fragment uit Timecode van Mike Figgis, krijg je eigenlijk bijna een overvloed aan informatie als toeschouwer.”

Guy Cassiers: “Het zijn volgens mij twee uitersten van regisseren. Enerzijds Tarkovski die alles tot het kleinste detail probeert in te vullen en tegelijkertijd mij als toeschouwer heel veel vrijheid geeft om daar dingen mee te doen. Ook Mike Figgis geeft een overvloed in deze film waarbinnen je een keuze moet maken. Het is een slechte film, maar het is voor mij de meest stimulerende film geweest die ik ooit heb gezien. Hij heeft vier films gemaakt die hij in één ‘take’ en tegelijkertijd heeft opgenomen. En met een scenario waarin alle personages elkaar in de vier verschillende films tegenkomen. In het midden van de film komen de vier camera's die de acteurs volgen elkaar tegen. Figgis heeft zichzelf een onmogelijke taak gegeven. Met als resultaat dat het acteren niet op elk moment even goed is, want alles hing vast aan die heel strenge timecode. Bij de presentatie van de film door Figgis zelf - die ik heb gezien - kreeg je dus ook de vier films tegelijkertijd te zien, maar kon je kiezen van welke film je het geluid hoorde. Je krijgt altijd heel veel informatie zonder de klank die erbij hoort. Je volgt één verhaal, maar je krijgt tegelijk beelden van drie andere verhalen. Mike Figgis verzon ter plekke een eigen soundtrack en besliste op het moment zelf welk geluid van welke film hij openzette. Hierdoor werd de levendigheid van het medium veel groter. Het is een film die je minstens vier keer kan herbekijken.” 

Erwin Jans: “Zie je jezelf ooit een film maken? 

Guy Cassiers: “Timecode zou de film zijn die ik zou willen maken. Al denk ik dat het niet in Los Angeles zou plaatsvinden, maar ergens anders. Het gegeven om vanuit verschillende standpunten naar hetzelfde onderwerp te kijken, is ook iets wat in al mijn voorstellingen aanwezig is. Om niet vanuit één richting naar een onderwerp te kijken, maar altijd te proberen vanuit verschillende optieken de meerwaarde en het verschil van hetzelfde te ontdekken. Je had Mike Figgis zich moeten zien amuseren toen hij zijn eigen film ter plekke kon samenstellen en kon ontdekken wat voor nieuwe constellaties er mogelijk waren binnen die vier verhalen die hij had geconstrueerd. Dat was om van te snoepen. Echt waar!” 

Erwin Jans: “Bij je laatste keuze, Peeping Tom, in een regie van Michael Powell, komen we bij een andere manier van kijken. Een voyeuristisch kijken.” 

Guy Cassiers: “Bij Peeping Tom is de camera het onderwerp van de film. De andere films heb ik een aantal keer gezien of nog kort geleden. Bij Peeping Tom is dat twintig jaar geleden. Ik wilde vooral heel graag zelf deze film nog eens zien. Wat ik me ervan herinner is onder andere de kleur die heel speciaal was in die periode, namelijk de jaren zestig. De kleuren hadden toen nog niets met realisme van doen. Daardoor waren ze veel fascinerender en veel rijker. Wat ik me vooral herinner is hoe de camera als moordenaar en toeschouwer werkt. De camera was geen derde persoon die je vergeet, maar werd binnen de dramaturgie van het script als hoofdrol ingezet. Uiteindelijk maakt hij bijna letterlijk de personages af die hij observeert.” 

Erwin Jans: “De film is een soort van cultfilm geworden mede onder impuls van Martin Scorsese. Hij zei: ‘Als je wilt begrijpen hoe film werkt en wat de camera doet, zijn er twee films die je moet bekijken. Otto e mezzo van Fellini en Peeping Tom.’ De film van Fellini zegt alles over de glamour en het mooie van film en Peeping Tom zegt alles over het geweld en de agressie en het verkrachtingspotentieel van de camera.” 

Guy Cassiers: “Film heeft altijd een voyeuristisch karakter. Je wordt meegenomen in een wereld die niet de jouwe is, maar waar je je op een heel veilige manier kan identificeren met het onbekende. Theater is voor mij het tegenovergestelde. Daar moet je samen de avond mee gaan bepalen. Peeping Tom toont op de meest extreme manier waar film voor mij in essentie over gaat. Maar vanuit ons perspectief op een heel relativerende manier: ik denk niet dat de mensen hier vandaag gechoqueerd naar buiten gaan lopen.” (lacht)