Barbara “Hoe zou jijzelf je eigen werk omschrijven qua genre, sfeer, thematiek?”

Bart “Ik denk dat mijn werk lichtjes fantastisch is. Ik bedoel daar niet mee dat het geweldig goed is, maar dat het altijd te maken heeft met een soort van fantasie. En die fantasiewereld is het binnenstebuiten keren van wat er zich in een hoofd allemaal aan beelden, gebeurtenissen en sferen voordoet. Ik maak dat hoofd open en toon het op scène. Soms doe ik dat op een sobere en soms op een meer groteske manier. Dat hangt af van het vertrekpunt.”

Barbara “Heb je een voorkeur voor een doelgroep: kinderen, jongeren, volwassenen?”

Bart “Ik wil graag alerte, attente toeschouwers in de zaal die bereid zijn om mee te gaan in wat ik wil laten zien. Dat betekent onder meer dat ze bereid moeten zijn om mee te stappen in een wereld die ook lichtjes vreemd is, een wereld waarvan de codes nog niet bekend zijn als ze binnenkomen. Je moet bij wijze van spreken als toeschouwer leren om in de voorstelling mee te stappen. En dat kan enkele minuten duren, dat kan een kwartier duren. Het is een opmerking die ik al wel eens krijg over mijn voorstellingen.”

Barbara “Theater kan heel kort op de bal spelen. Ik las in een ander interview dat dat een kenmerk is van theater dat jou aanspreekt. Mag ik daaruit concluderen dat jij graag een maatschappelijke boodschap in het werk steekt?”

Bart “Ik weet niet of ik vind dat theater kort op de bal moet spelen eigenlijk, al heb ik dat misschien ooit wel eens gezegd. Theater kan bijvoorbeeld niet concurreren met televisie, als het om snelheid gaat. Als je ziet wat er met televisie en het internet mogelijk is, dan denk ik dat je als theatermaker je positie in vraag moet stellen tegenover die snelheid. Je moet als theatermaker bedachtzamer zijn en en het, wat mij betreft, eerder over gisteren hebben dan over vandaag. Als ik over vandaag nadenk, doe ik dat graag via de omweg van gisteren.”

Barbara “Ik ben erg geïnteresseerd in de manier waarop je romans bewerkt. Hoe begin je daaraan?”

Bart “Het begint met het gegre­pen worden door een boek, wat niet altijd hoeft te betekenen dat ik het een fantastisch boek vind. Maar ik moet er iets in zien, ik moet als het ware een visioen hebben van wat zo’n boek op scène kan teweegbrengen, en dat gebeurt in een flits. Dat is meteen ook het moment waarop ik beslis om het boek te bewerken. Dan laat ik het heel lang liggen, en krijg ik een beetje schrik van die beslissing.

Maar vroeg of laat moet ik er toch aan beginnen. Ik begin heel eenvoudig bij pagina een en haal uit het boek die dingen waarvan ik denk dat ik er iets mee kan doen. Zo kom ik tot een allereerste, brute versie die bestaat uit aan elkaar geplakte fragmenten en notities. Zo maak ik eigenlijk meestal een vier- à vijftal versies waarin ik dat brute materiaal steeds meer verfijn: ik schrap vooral en voeg soms iets toe. Ik herwerk de taal ook een beetje, in functie van de acteurs. Ik schuif de taal wat meer naar hen toe. Na de voorlaatste versie gooi ik het boek echt weg. Dan denk ik: ‘oké, ik heb nu heel de tijd in de geest van het boek gewerkt, of in de geest van mijn lezing van het boek, ik weet het nu wel ongeveer’. Van dan af permitteer ik mij vrijheden in functie van het finale script, die ik mij voordien misschien minder permitteerde. Ik laat het boek los maar blijf wel werken in de geest van mijn lezing van het boek. Ik probeer de tekst ruim voor de repetities af te hebben, zodat hij kan gaan liggen. En ik daar bij wijze van spreken zelf naast kan gaan liggen. Zodat er over ons beide – zowel over de tekst als over mij – rust kan neerdalen. Want rust hebben we nodig.”

Barbara “Is er tijdens het repeteren nog inspraak van de acteurs?”

Bart “Wat kleine dingen betreft, zeker. Het gebeurt dat een acteur zegt: ‘Ik vind die repliek wat lastig om uit te spreken.’ Of iemand wijst mij op iets wat niet klopt. Maar in grote lijnen is het script af. Er zit trouwens al veel regiewerk in het finale script.”

Barbara “Volg je bij de bewerking de structuur van het boek?”

Bart “Ja, tot nog toe ben ik inderdaad vrij klassiek geweest in het bewerken van boeken. In die zin dat ik meestal begin bij het begin en eindig bij het einde. Ik heb het boek ook zo gelezen: ik begin niet in het midden en ga daarna naar het einde en dan weer terug naar het begin. De meeste boeken zijn een bepaalde tocht die intentioneel is vanwege de auteur die zegt: ‘Ik wil hier vertrekken en daar uitkomen.’ En ondertussen maak je van alles mee. Je komt in een roman ook dingen tegen die je in toneelstukken vaak niet tegenkomt. Dat vind ik eigenlijk al spannend genoeg. Daarin wordt al vaak genoeg de wereld op zijn kop gezet. Dat probeer ik te vertalen naar de grote scène.”

Barbara “Hoe kies je de romans die je wil bewerken?”

Bart “De literaire werken die ik tot nog toe gekozen heb, heb ik gekozen in een fractie van een seconde: ik ga dàt doen. Bijvoorbeeld De verwondering van Hugo Claus. Maar daar gaat natuurlijk een geschiedenis aan vooraf. De auteurs die ik gekozen heb om te vertalen naar theater, hebben allemaal een rol gespeeld in mijn jongere leven. Dat zijn auteurs die al lang meegaan, ze reizen mee en zitten in mijn hoofd. Voor een deel wil ik eigenlijk nagaan of ik het belang dat ze voor mij gehad hebben nog steeds kan bevestigen. Het is een onderzoek naar en een verdediging van die auteurs. Het zijn auteurs van gisteren, ze zijn allemaal dood en ze hebben allemaal via hun werk de twintigste eeuw op een heel persoonlijke manier mee vormgegeven. Het zijn vaak weerbarstige boeken. Marguerite Duras, Kafka, Gilliams … : allemaal eenlingen die in het midden van het leven stonden en die dat leven op een bepaalde manier ook als een verschrikking ervaren hebben en daar heel persoonlijk verslag van gedaan hebben. Zelfs Claus. Ik herken daar dingen in, ik voel mij daar in meerdere of mindere mate mee verwant – voor zover je dat kan of mag zeggen. Ik wil die schrijvers verdedigen. Ik wil ze misschien ook een klein beetje in vraag stellen. Ik wil ze vooral hier houden. Bij ons.”

Barbara “Waar worstel je vooral mee als je een roman begint te bewerken?”

Bart “Met de vraag of ik het eigenlijk wel kan.”

Barbara “Is er een werk dat volgens jou niet voor theater te bewerken is?”

Bart “Goh, ik zou nooit aan iets van James Joyce willen beginnen, maar er zijn mensen die het wel gedaan hebben. Guy Cassiers heeft Musil op het theater gebracht. Als ik daar aan denk dan lopen de rillingen over mijn rug. Ik zou dat nooit durven. Er zijn talloze werken waar ik niet aan zou willen beginnen.”

Barbara “Zijn er dingen waar je je schuldig over voelt als je aan de slag gaat met een boek?”

Bart “Nee, ik voel me niet schuldig omdat ik keuzes maak. In laatste instantie maak je jezelf los van het boek, zoals ik daarstraks al zei. En dan doe je soms ingrepen waarvan je weet dat je er een beetje mee tegen de geest van het boek ingaat. Uiteindelijk moet je voor de theaterscène kiezen. Als het echt op het scherp van de snee is. Dan moet je zeggen: ‘Nee, nu moeten we toch aan de scène denken en nu moeten we het respect even achterwege laten.’”

Barbara “Hoe ga jij om met beschrijvingen in een boek? Hoe breng je die op het theater?”

Bart “Beschrijvingen kunnen heel interessant zijn om theater mee te maken, al geldt dat ook weer niet voor elk boek. Maar wel bijvoorbeeld in het geval van Half elf zomeravond van Marguerite Duras. Het boek zit vol beschrijvingen van het landschap en van het weer. We zitten ergens in Spanje, het is bloedheet en er is een gigantisch onweer. Je hebt zwarte wolken die aan komen waaien, de toppen van de bomen die bijna tot op de grond buigen. En dan wordt het weer rustig. En dan komt er weer zon. En dan is het plotseling weer even fris. Ik vond het heel interessant om het hoofdpersonage die weersomstandigheden te laten beschrijven. Via die weerpraatjes kom je iets te weten over hoe die vrouw zich voelt. De tekst vertelt iets over het binnenste van die vrouw. Zij gaat helemaal op in die beschrijvingen. Het is bijna alsof ze het zelfs niet ziet maar dat ze het gewaarwordt in zichzelf.”

Barbara “In het boek vielen de weersveranderingen niet direct samen met haar gemoedswisselingen. Dat was dus de keuze van jouw bewerking?”

Bart “Ja, ik heb die beschrijvingen naar binnen getrokken.”

Barbara “Ja, mooi. En gedachten, hoe kan je die op scène brengen?”

Bart “Van gedachten kan je gewoon spreektekst maken.”

Barbara “Of met een voice-over? Dat wordt bijna niet gedaan maar …”

Bart “Ik heb een voorstelling gemaakt die bijna uitsluitend met voice-over was, naar Gregoria van Maurice Gilliams. Dat was een onmogelijk boek: driehonderdzestig pagina’s zonder dialoog! Ik dacht: hoe moet ik dat nu in godsnaam doen? Van de geselecteerde fragmenten heb ik één verhaal gemaakt, een verhaal dat meestal de chronologie aanhoudt van het boek. Ik heb Herman Gillis, de acteur die het hoofdpersonage speelt, al die fragmentjes laten inspreken. En we zijn gaan repeteren met die geluidsband. Je hoorde een stem dingen vertellen en je zag ondertussen de personages die dingen ook min of meer doen. Maar net iets anders. Net iets platter, smeriger, idioter, onnozeler dan de verheven tekst die je hoorde.”

Barbara “Bij een boekbewerking doe je altijd een beetje onrecht aan de literaire kwaliteiten van het boek, want het wordt een voorstelling. Je moet dus de wetmatigheden van het medium ‘theater’ optimaal gebruiken. Heb je een voorbeeld van hoe dat kan?”

Bart “Het mooiste aan theater vind ik de driedimensionaliteit, het feit dat je een ruimte hebt. Een scène kan zich voor de ogen van het publiek afspelen, terwijl een nieuwe scène al ergens op de achtergrond kan beginnen. Terwijl iets bezig is, doemt al iets anders op, precies omdat er een ruimte en een achtergrond is. Dat kan niet in een roman. Die vorm van gelijktijdigheid vind ik heel wonderlijk, magisch zelfs. Dat is een van de mooiste dingen van theater. In de jaren zestig heeft men ook met gelijktijdigheid in de literatuur geëxperimenteerd, maar de literatuur is niet zo geschikt om die beleving werkelijk te laten zijn. Je kan wel zeggen: ‘We laten twee teksten door elkaar lopen.’ Maar het resultaat is niet dat je die twee werkelijkheden in elkaar ziet schuiven, het resultaat is meestal leesfrustratie.”

Barbara “Volgend seizoen ensceneer je Hedda Gabler van Ibsen. Ik ben daar heel benieuwd naar, want het is een theaterstuk en geen roman.”

Bart “Ik heb de voorbije jaren literaire teksten bewerkt en ik denk dat de tijd er is om een stuk te doen. En dan kom ik opnieuw bij een auteur die ik lang geleden al gelezen heb, Ibsen. Dat is een auteur die je leert kennen, in mijn tijd toch, op de middelbare school. Het was een naam als een klok, zoals Tsjechov. Ik begon hen te lezen toen ik zestien was. En bij Tsjechov werd die reputatie voor mij ook bevestigd, maar Ibsen vond ik eigenlijk een beetje saai. Toen ik een jaar of twintig was, heb ik een voorstelling gezien in Anderlecht van Jan Decorte en die maakte kipkap van Ibsen. Hij heeft twee stukken van Ibsen bij elkaar geklutst en is daar echt mee tekeergegaan. Er schoot nog een stuk van zeventig minuten van over en daarin werd Ibsen compleet belachelijk gemaakt. Heel geestig, en voor mij was het de bevestiging van het feit dat Ibsen eigenlijk oude koek is. Maar met het ouder worden heb ik meer respect voor hem gekregen. Ik vind Hedda Gabler het meest wrange stuk van Ibsen. Haar personage is fantastisch en ook die toch wat slappe mannen die rond haar cirkelen zijn heel boeiend.

Ik vind Hedda Gabler ook een van de weinige stukken van Ibsen – maar misschien lees ik dat verkeerd – dat humor heeft. Een wrange humor. Ik heb zin om dat stuk te ensceneren en misschien heeft dat ook wel verband met eerdere dingen die ik gedaan heb, met een stuk als Gregoria bijvoorbeeld dat ook een licht groteske vorm heeft. Personages die als angsthazen over het podium huppelen, ook een beetje hitsig en een beetje verdorven al. Ik heb gekozen voor acteurs die allemaal een stuk ouder zijn dan de rollen die Ibsen voorziet. Hedda Gabler is in dit geval Ariane van Vliet, Ariane is geen vijfentwintig. De mannen rondom haar zijn ook geen dertig of vijfendertig maar een stuk ouder. Dat vind ik op zich al een heel komisch gegeven.”

Barbara “Dus het is de bedoeling dat het een komische voorstelling wordt?”

Bart “Het is een tragedie hé, maar ik hoop zeker dat er ook gelachen wordt.”

Barbara “Ga je het stuk ook bewerken, of ga je die tekst volgen?”

Bart “Ik wil in de geest van Ibsen werken, ja.”

Barbara “Maar wel met eigen tekst?”

Bart “Nee, ik wil dit stuk echt doen.”

Barbara “En wat is de premisse van het stuk, of is die er nog niet?”

Bart “Goh, het is misschien nog een beetje vroeg om daar veel over te zeggen. Ik moet nog met de tekst beginnen want ik ga er wel een bewerking van maken, in die zin dat ik alle replieken eerst goed in handen wil hebben. En dan kijken of ik misschien een beetje moet knippen hier en daar of bepaalde dingen veranderen. Maar wat je vooral ziet is een vrouw in een mannenwereld die qua gevoeligheid superieur is aan die mannen. En die er eigenlijk niet in slaagt om zich echt te manifesteren en dan maar de hand aan zichzelf slaat. Het gaat zeker over een vrouw in een mannenwereld.”

Barbara “En over verveling? Ze zegt toch ergens: ‘Het enige waar ik voor op de wereld ben gezet, is om mij dood te vervelen.’”

Bart “Ja, het gaat ook over verveling.”

Barbara “Welk toneelstuk van de laatste eeuw zou je willen geschreven hebben en waarom?”

Bart “Dat is moeilijk. Tja …”

Barbara “Is er iets wat je gezien hebt waar je jaloers op was en waarvan je dacht: ‘dat zou ik nu echt graag zelf geschreven hebben.’”

Bart “Goh … Ik ga een keuze maken, ik ga niet zeggen dat dat het ultieme stuk is dat ik graag had willen schrijven. Maar een stuk dat ik wel onwaarschijnlijk knap vind en misschien wel graag geschreven had, is een heel vroeg stuk van Bertolt Brecht: Im Dickicht der Städte. In het kreupelhout van de stad. Een heel stedelijk stuk, zoals de titel al zegt, met een mengeling van personages, misdaad, spanning … Hele bizarre verschijningen, een hele bonte wereld, heel kleurrijk, heel levendig. En een stuk zonder al te veel moraal. Dat is in de latere stukken van Brecht wel eens het geval, maar dit stuk is anarchistisch, bijna niet na te vertellen. Het speelt zich voor een deel af in een Chinese wijk vol misdaad en ontuchtige toestanden. Een heel woelige, bonte, verrassende wereld. Je weet bijna niet waar je naartoe gaat in dit stuk. Ik zou het willen geschreven hebben omwille van zijn expressiviteit. Je bent eigenlijk constant verrast door wat er allemaal gebeurt.”

Barbara “Is er een toneelstuk dat je graag wil regisseren maar niet durft?”

Bart “Het ‘stuk der stukken’, King Lear van Shakespeare.”

Barbara “En waarom durf je niet? Want dat wordt toch wel regelmatig geregisseerd.”

Bart “Volgens mij wordt het niet zo vaak geregisseerd want het is een ongelooflijke kluif. Ik denk dat als je het helemaal speelt, dat je dan met vijf uur niet toekomt. Het is heel moeilijk om erin te snijden want het is een stuk dat bijna alles dekt, zeker in de sfeer van de macht en van de familie. Het is zo veelomvattend en het is prachtig van taal. Zo groots, zo episch, zo fantastisch ook. Die scènes op de heide, dat onweer! Onweer is voor mij een ongelooflijke bron van inspiratie voor theater.”

Barbara “Is er nog een vraag waarvan je denkt: dat is echt een goede vraag om nu te stellen.”

Bart “Nee.”

Barbara “Oké. Dankjewel.”

Bart “Jij ook bedankt.”

Barbara Ericx (1979) studeerde in 2010 af als theatermaker/docente/regisseur aan de Toneel­academie Maastricht, ze volgt nu een aanvullende opleiding Master Regisseur.

Bart Meuleman (1965) is theaterauteur, essayist, dichter en Toneelhuismaker. Hij bespeelt in zijn werk een breed palet van genres en onderwerpen, waarbij hij telkens zoekt naar het meest geknipte genre voor het onderwerp dat hem bezighoudt. Heel wat van Meulemans theaterwerk speelt zich af in de frictie tussen normaliteit en ontsporing, persoonlijk of politiek.