Zo actueel het verhaal is dat Verdonck op scène brengt in deze grote-zaalvoorstelling, zo accuraat en zorgvuldig is het verslag dat Cassiers in haar tekst brengt over die krachtmeting met de dingen.

Hoe wordt kunst politiek? Hoe geef je de stilte weer van het afwezige publieke debat over de klimaatcatastrofe? Hoe toon je theater in een ecosysteem dat steeds meer onherstelbaar verandert? Hoe maak je duurzaam werk? Benjamin Verdonck zoekt. Een brede verzameling voorstellingen, installaties, acties en handvesten wordt ingegeven door dat politieke engagement. de tijger eet de zebra en de vogel vliegt verschrikt weg, ‘een kijkkast van heel de wereld’, is tegelijkertijd een verderzetting van en nieuwe fase in die beweging.

De plek van de dingen

De voorstelling vormt een vervolg op Verdoncks groeiende reeks van kleine, mobiele installaties, zoals one more thing (2014), Gille leert lezen (2016) en Waldeinsamkeit (2018): miniatuurtheaters die werden gemaakt met eenvoudige middelen en ideaal zijn om licht met te reizen. Enerzijds lijkt Verdonck zich steeds verder van het theater te distantiëren: slechts vormen en vlakken verschijnen, in een stukje gestolen tijd. Anderzijds grijpt hij net terug naar eeuwenoude theatertradities: kijkdozen, tafeltonelen en Theater der Dinge, waar het podium bevolkt wordt door poppen, figuren en objecten. Hij breekt en speelt met theatercodes. Hij toont tastbaar theater dat overal en altijd opgesteld kan worden, en dat iedereen - zelfs een niet kunst kennend publiek - kan raken.

Ook deze voorstelling is zo begonnen. de tijger eet de zebra en de vogel vliegt verschrikt weg is ontstaan vanuit een kleine maquette die Verdonck maakte voor Extinction Rebellion. Lucas Van Haesbroeck en andere leden van zijn team waren gefascineerd door het volume van de figuren in de maquette. Ze wilden de maquette uitvergroten. Verdonck was steeds in staat om de dingen te (be)sturen, maar wat als hij ze groter maakte dan hemzelf? Wat als deze maquette de grote zaal zou innemen? Wat als deze levensgrote figuren ruimte zouden krijgen? Wat als ze zouden kunnen dansen? Zijn minitheaters werden de laatste jaren steeds groter, zoals in het geval van notallwhowanderarelost (2014) en Liedje voor Gigi (2018). Die schaalvergroting wordt hier radicaal doorgedreven. Een planetarium van zwevende vormen en vlakken neemt het theater in. Een waterval aan consequenties is het gevolg.

Een opvallend voortvloeisel van die schaalvergroting is de wijziging van het perspectief. De kleine theatertjes lijken weggelopen uit een baroktraditie, waarbij alle lijnen samenkomen in een punt, in een perfecte, geprivilegieerde kijkpositie. Het is een van de belangrijkste basispremissen van het theater: de ruimte inrichten, het in stelling brengen van de blik. Maar dit ‘planetarium van plakband’ heeft lak aan dat centraalperspectief. Hoewel de opstelling dezelfde is - een kijkdoos, een maquette in het groot - zijn er oneindig veel perspectieven mogelijk. De objecten kunnen licht geven en weerkaatsen, waardoor de hoek van waaruit je kijkt, bepaalt hoe de figuren vertekend worden. Vanop iedere stoel zie je een andere voorstelling. Er zijn objecten die je soms te zien krijgt, en anderen niet, nooit.

Die veelzijdigheid van kijkrichtingen gaat gepaard met het verdwijnen van de acteur. Waar in Verdoncks andere kijkdozen de acteur aanwezig is en zichtbaar het minitheatertje bestuurt en ons kijken bepaalt, blijven in de tijger eet de zebra en de vogel vliegt verschrikt weg enkel de dingen nog over. De zes medespelers zijn zowel bedieners als bediendes van de objecten: ze trekken in de coulissen aan de touwen. Hierdoor is in een voorstelling waarbij geen mensen het podium betreden, de mens toch voelbaar: de trek op de touwen gebeurt manueel, de compositie moet steeds opnieuw worden uitgevoerd, de muziek wordt live gemaakt of gestuurd. Hierdoor is er geen perfecte herhaling mogelijk en zal de reis altijd dat tikje anders verlopen. De partituur kan anders gespeeld worden, er is ruimte voor het moment. De grilligheid verraadt menselijkheid.  

Hoe wij met de dingen omgaan

Er zit een aandoenlijkheid in: een gigantische (menselijke) constructie wordt in een theater geduwd, terwijl onzichtbare mensen amechtig trachten dat planetarium te maken, te duwen, te besturen. Mensen die allen pogen een rol te spelen in de loop der dingen. Deze abstracte horlogerie eist een noeste arbeid, en vele handen om die fysieke inspanning te leveren.

Het raakt op die manier aan engagement. In het kader van de ecologische catastrofe is individuele actie nimmer, nooit, genoeg. Er moet politiek gemobiliseerd worden. De gevolgen van de ecologische catastrofe gaan alles en iedereen aan – ongeacht achtergrond of politieke voorkeur. Jonathan Safran Foer pleit in zijn boek Het klimaat zijn wij. De wereld redden begint bij het ontbijt (2019) voor de kracht van de gezamenlijke actie: de kolossale impact die het gezamenlijk uitvoeren van het kleine, haalbare gebaar heeft (bijvoorbeeld het reduceren van onze vleesconsumptie). De individuele actie vraagt slechts een kleine inspanning, maar de collectieve actie heeft onmisbaar effect.

Een belangrijke insteek voor de voorstelling was de inrichting van de praktijk errond, het organiseren van het werkproces. De kleine maquette, gemaakt in Benjamins atelier, heeft zich als een rhizoom uitgebreid naar alle kanten. Iedereen was en is verantwoordelijk voor de voorstelling: Lucas Van Haesbroeck, Sven Roofthooft, Leen Hammenecker, maar ook Anton Leysen, Chris Reijnen en verschillende andere Toneelhuismedewerkers. Op een natuurlijke en logische manier heeft iedereen een rol opgenomen in het systeem, heeft iedereen zich gebogen naar de materialiteit van het project. Iedereen snijdt, knipt, kijkt, plakt, denkt, grijpt en trekt.

In de compositie van dat project vormt Verdonck de dirigent. Hij bepaalt de grenzen van het speelbord waarbinnen de figuren zich begeven. Hij geeft de golven aan, bepaalt het ritme van verhulling en onthulling, slaat de maat van het duet van verwachting en verrassing. Hij is het buitenstaandersoog dat als een tolk vertelt wat de dingen willen - hoe ze bijvoorbeeld van zwaartekracht houden, en wanneer ze samenklitten met het licht. Hij vertaalt de parallelle wereld. Beweging, kleur, muziek, materialiteit en licht haken zo op elkaar in, verworden tot een traag toongedicht. Vlakken en vormen verglijden en veranderen, in een betoverende choreografie van bewegende beelden waarin geen enkele figuur hetzelfde blijft.

Hoe de dingen trillen

Verdoncks miniatuurtheaters sluiten aan bij de typische negentiende-eeuwse traditie van diorama’s: kijkdozen waarin natuur wordt geconserveerd, oogmachines om je over pittoreske schoonheid te verwonderen, Wunderkammers die celebreren door het leven tot taxidermie te reduceren. Bij Verdonck, echter, vinden we achter de deurtjes en doorkijkjes niets doods. Integendeel: hij koestert de dingen, de prullaria, het puin. Hij verleent stukjes en brokjes, vondsten en afval een podium - zoals bijvoorbeeld bij notallwhowanderarelost (2014) en AREN (2019). De dingen bruisen, schitteren.

Hij toont wat de nieuw-materialisten, een recente filosofische stroming die reageert op de huidige economische, ecologische en technologische ontwikkelingen, al een tijdje schrijven. Wij bestaan bij gratie van materialiteit. Wij worden omringd, overspoeld, gevormd door materie. Wij moeten onze relatie tot en omgaan met die materialiteit herdenken. Alle materie, claimen de nieuw-materialisten, is dynamisch. Materialiteiten bezitten een eigen vorm van agency of Thing-power, ‘the curious ability of inanimate things to animate, to act, to produce effects dramatic and subtle’. Deze kracht, schrijft Jane Bennett in The Force of Things (2004), is niet noodzakelijk menselijk (of zelfs organisch), maar heeft een grote impact op ons.

Materialiteiten treden volgens deze radicale filosofen met elkaar in interactie doorheen tijd en ruimte, vormen een netwerk, een constellatie. Objecten worden vaak gedefinieerd als passief en dus tegengesteld aan het dynamische lichaam van de speler. Het nieuwe materialisme wil tegen die klassieke denkpatronen ingaan. Alle materie maakt actief deel uit van een voorstelling, speelt een rol. Verdonck doorbreekt vaak die verticale verhouding tussen speler en dingen in zijn werk – alles en iedereen, mens en niet-mens, komen naast elkaar te staan.

De dingen krijgen een grote vrijheid in zijn voorstellingen, maar worden ook wat gepord en gestuwd zodat ‘het ding iets van z’n agency prijsgeeft’. Verdonck schrijft in een brief in de zomer van 2019 over de tijger eet de zebra en de vogel vliegt verschrikt weg:

"aangezien het een voorstelling is en bij uitbreiding een mens die zich hierover buigt
kan ik niet meer bedenken dan iets aangaan
(dialoog, conflict, onderzoek, dans, zang, twijfel, mutatie)
met dat ding in de hoop, met de bedoeling het ding wat van z’n vibratie te ontlokken"

Er mag, maar moet (n)iets gebeuren.

Antropoloog en klimaatactivist Bruno Latour bekritiseert eveneens de tweedeling tussen cultuur en natuur, mens en object. In het kader van de klimaatveranderingen creëert het een vals beeld van onze relatie tot de natuur: deze zou slechts een decor vormen voor ons handelen. Maar nu, stelt Latour in zijn boek Oog in oog met Gaia. Acht lezingen over het Nieuwe Klimaatregime (2015), is het ‘alsof het decor op het toneel zou zijn geklommen om met de acteurs mee te doen in de intrige.’ In zijn vervolgessay, Waar kunnen we landen? Politieke oriëntatie in het Nieuwe Klimaatregime (2018), stelt hij eveneens dat we het Aardse niet mogen beschouwen als het kader van ons handelen. Het Aardse heeft zelf handelingsvermogen; het is vandaag alsof ‘het decor, de coulissen, het achtertoneel, het hele gebouw het toneel [zijn] opgeklommen’.

De acteur speelt niet langer de hoofdrol in het werk van Verdonck. Het decor dient niet louter om zijn handelingen te omkaderen, om hem van voetlicht te voorzien. Meer nog: het decor speelt een even belangrijke rol en wordt mee bepaald door de acteur. Dat brengt ons bij het hedendaagse begrip van het Antropoceen: de natuur staat niet onverschillig tegenover de mens, maar wordt (steeds meer) door deze laatste bepaald. Het imposante figurenballet stemt tot bescheidenheid. Waar we bij de kleine mobiele installaties nog steeds overschouwen, toch vooral mede-machinist blijven, benadrukt dit grootse planetarium onze nietigheid. Het toont de grenzen van de controle, het einde van het touw. Wij zijn passanten, slechts stipjes in die (al dan niet dreigende) duisternis. Wat als wij niet langer maker, manipulator, machinist zijn van de dingen? Wat als de dingen iets anders dan ons willen? Zo werd het al gauw duidelijk dat de dingen zich niet zo gemakkelijk laten dwingen in deze voorstelling. Hoe sturen de dingen ons?  

Hoe wij de dingen tonen

Het ontwikkelen van zijn kijkdozen en miniatuurtheaters is gedeeltelijk ingegeven om duurzamer op tournee te kunnen gaan. Verdonck maakt steeds vaker kleinere werken die voorbijgaan aan de algemene voorwaarden en verwachtingen van toeren. Hij gaat in tegen de neoliberale veronderstelling dat er op elk moment, op elke mogelijke manier aan elke vraag voldaan moet worden. Dat een (stads)theater ten koste van alles moet internationaliseren. Dat in het buitenland spelen een al te eenvoudige transactie wordt voor het vergaren van meer (symbolisch) kapitaal. Tegelijkertijd willen Verdonck en zijn team hun werk delen en dialogeren met deze steeds verder geglobaliseerde samenleving. Hoe kunnen we een nieuwe manier van toeren vinden die de economische logica doorbreekt?   

De uitdagingen blijven. Zo ontving Verdonck een uitnodiging van het TEART-festival in Minsk om de voorstelling Liedje voor Gigi daar in september 2020 te spelen. Echter, uit ecologische overwegingen reizen Verdonck en zijn team nooit met het vliegtuig. Ze willen langzaam en duurzaam reizen (meestal per trein). Naar Minsk willen ze rijden, waarbij de set en de bemanning in een voertuig past, maar onderweg moeten er dan drie extra haltes gemaakt worden. Verdonck stuurde een brief uit naar andere huizen, festivals en programmatoren tussen Antwerpen en Minsk – veel positieve reacties, maar voorlopig geen uitnodiging (behalve uit Litouwen, wat nog verder dan Minsk ligt).

Een voorstelling als de tijger eet de zebra en de vogel vliegt verschrikt weg die de schaalvergroting opzoekt lijkt ogenschijnlijk moeilijk te rijmen met dit idee van duurzame tournee. De voorstelling werd niettemin bewust op elf meter gemaakt, zodat deze ook in kleinere zalen opgesteld kan worden en in een camionette past. Alle materialen werden zorgvuldig geselecteerd op milieuvriendelijkheid – met wisselend succes, weliswaar.

We komen terug bij Safran Foer. In zijn eerdergenoemde boek waarin hij zo pleit voor de individuele verandering, geeft hij toe dat zelfs hij er niet altijd in slaagt om zich aan het veganisme te houden. Maar, zo stelt hij, toegeeflijkheid is hierin belangrijk. We mogen verdraagzaam zijn - tegenover onszelf, tegenover elkaar. Zonder in verschoning een vrijgeleide te zien: toch blijven streven, blijven proberen, blijven zoeken.  

Hoe wij kijken naar de dingen

"Degenen die als eersten de sterrenbeelden construeerden en vervolgens benoemden waren vertellers. Het trekken van een denkbeeldige lijn tussen een groepje sterren verleende er een beeld en een identiteit aan. De aan die lijn geregen sterren waren als gebeurtenissen die worden aaneengeregen door een verhaal.
De voorstelling van de sterren als beelden veranderde natuurlijk niets aan de sterren zelf, en evenmin veranderde er iets aan de zwarte leegte eromheen. 
Wat erdoor veranderde was de manier waarop mensen de nachthemel lezen.
Het probleem van de tijd is als het duister van de hemel.
Elke gebeurtenis is een ingeschreven figuur binnen haar eigen tijd. Gebeurtenissen kunnen zich combineren en hun tijd kan gedeeltelijk samenvallen, maar de temporele gemeenschappelijkheid tussen gebeurtenissen strekt zich niet wetmatig uit buiten de combinatie. Een hongersnood is een tragische combinatie van gebeurtenissen waar de grote beer, die immers in een andere tijd bestaat, onverschillig onder blijft."

(John Berger, En onze gezichten, mijn hart, vluchtig als foto's, 1994)

Hoewel de grote zaal werd opgezocht, werd deze bewust niet vol gestouwd. De leegheid van de zaal vormt niet louter het canvas voor de figuren, maar speelt ook een rol. Het zijn de toeschouwers die de laatste beweging aan de stoïsche dans toevoegen. Het zijn wij die (al dan niet) onze eigen ontroering tekenen. Meer dan andere voorstellingen is dit misschien een treurzang.

Het citaat van de radicale kunstcriticus Berger inspireerde Benjamin Verdonck reeds in KALENDER. 365 dagen actie in Antwerpen (2009). Ook in deze voorstelling vormt het een leidraad. Hoe we vertellen, hoe we de wereld rondom ons incorporeren in ons verhaal, bepaalt hoe we naar die wereld zullen kijken - hoewel die wereld in wezen niet verandert. Verhalen vertellen is het trekken van (denkbeeldige) lijnen. 
Twee gebeurtenissen - bijvoorbeeld een vallende ster en het ontmoeten van geliefden - kunnen in tijd samenvallen, maar de verbintenis strekt zich niet uit buiten die geconstrueerde constellatie.

Als we de harde, onverteerbare wetenschap van de klimaatcatastrofe in een ander licht zien, wordt deze totaal onbelangrijk. De lucht is vervuld van die nuchtere relativiteit, die taoïstische onverschilligheid: de vogel vliegt weg, de maan blijft schijnen, de Grote Beer blijft. Terwijl onze blikken verleid worden door de oplichtende objecten in de tijger eet de zebra en de vogel vliegt verschrikt weg, is het de stille duisternis, de grootse leegte, waar we die tragische troost vinden.

Edith Cassiers
(op basis van brieven, ontmoetingen, samen taart eten, een toonmoment en een interview)